POÉTICA UNIVERSITARIA

NUEVA ÉPOCA

2007-06-23T08:34:00.000-05:00

Vicente Flores Militello

2007-06-22T11:55:00.000-05:00

Intertextualidad en Wilde: La Decadencia de la Mentira

La presente es una breve exposición sobre una lectura que me ha resultado ampliamente interesante desde hace ya tiempo, y que por sus características es fácil analizar bajo la óptica de la Intertextualidad, es decir, citando a Marc Angenot –teórico importante en este respecto- el ‘cruce’, en un texto de enunciados tomados de otros textos[1]. Realmente, esta palabra “Intertextualidad” nace, por así decirlo, en varios ensayos escritos por Julia Kristeva en 1966, aunque con el tiempo su significado ha venido a derivar en cuestiones tan laxas que es difícil delimitarlo con claridad; un poco como “estructuralismo”, que llega a interpretarse como cualquier sistema de estructuras en un texto, y como todo texto tiene estructuras, pues el estructuralismo está en todo, de igual forma la Intertextualidad llega a verse en todo texto, ya que todo texto –evidentemente- tiene muchos otros textos atrás, que lo soportan; de aquí podemos hacer la primera conclusión, a modo de explicación versión-facilitada: la Intertextualidad es la visión de un texto determinado en base a los textos que lo sustentan, que están tras de él sin estar propiamente en él, el texto como cruce de otros textos[2]. Sin embargo, se podría (y se debería) agregar una explicación más al asunto, proveniente del Diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez:

[se le llama Intertextualidad] al hecho de la presencia, en un determinado texto, de expresiones, temas y rasgos estructurales, estilisticos, de genero, etc., procedentes de otros textos, y que han sido incorporados a dicho texto en forma de citas, alusiones, imitaciones o recreaciones parodicas, etc.[3]

Ahora bien, una vez expuesta la base teórica de la exposición, pasemos a la res.

Elegí el texto de La decadencia de la mentira (The Decay of Lying) del poeta irlandés Oscar Wilde, publicado por primera vez en el periódico británico The nineteenth century, en 1889, cuyo contenido es sumamente interesante, pues sienta las bases teórico-filosóficas de la visión del arte como concepto (y en especial de la literatura) en Wilde. El poeta se opone rotundamente al seco realismo ahogado por el positivismo que estaba en auge a fines del siglo XIX, y que en la Inglaterra Victoriana eran la postura respecto al arte, y que, retomando a Aristóteles tal vez con demasiada literalidad, se volvía seco y tedioso: una absoluta imitación de la realidad. Wilde, también retomando a los clásicos, sobre todo a Platón –del cuál era un ferviente admirador- y del mismo Aristóteles (recordemos que Wilde se graduó con honores en Oxford en Letras, con la especialización clásica, sobresaliendo en el estudio del griego), propone –a manera de diálogo socrático- que no es el arte quien copia la realidad, quien es influido por ella, sino todo lo contrario, el arte es la inspiración para la realidad, de hecho, la naturaleza tiene buenas intenciones, desde luego, pero, como dijo hace tiempo Aristóteles, no puede llevarlas a cabo[4]; refiriéndose al pasaje de la Física 199a 15 (el arte termina de ejecutar en algunos casos lo que la naturaleza no es capaz de completar), así el principio esencial del ensayo wildeano es que la vida imita al arte más de lo que el arte imita la vida[5]. Es decir, retomando un poco lo que hemos visto durante este semestre, no es que los diferentes contextos (históricos, culturales, personales) influyan al arte, y así éste sea resultado de aquellos, sino que –a manera de interacción-, como sostiene Wilde, es el Arte en definir los contextos, en provocar las realidades.

De la misma manera en la que Platón, en el Fedro, desarrolla el tema de la importancia de la amistad y del discurso, a manera de diálogo entre dos individuos, Sócrates el maestro y Fedro el joven que aprende, recurriendo a la lectura de un discurso (de Lisias), así Wilde recurre a un diálogo entre dos personajes (Cyril y Vivian, nombres de sus dos hijos en realidad), donde uno es como el maestro (Vivian) que lee el artículo que ha redactado (la exposición de La decadencia de la mentira: una protesta) y el otro el que aprende e interviene poco y de vez en cuando (Cyril).

El quid del ensayo-protesta de Wilde está en la crítica a la cruda imitación que los artistas contemporáneos a él hacen a la realidad y a la utilidad para generar “arte”, olvidando que lo único característico del arte es su belleza, y que ésta sólo se encuentra en la inutilidad y en la mentira (en la buena mentira, la falacia): los antiguos historiadores nos dieron deliciosas ficciones bajo la forma de un hecho; el moderno novelista nos presenta hechos burdos bajo la guisa de ficción.[6] La mentira es entonces la que hace la belleza en los escritos, es por eso la importancia de Homero, de Heródoto, de Cicerón, de Suetonio, de Tácito, de Plinio Maior[7], quienes no mienten a lo tonto ni narran la cruda realidad, sino que son poetas verdaderos, cosa que el crudo materialismo de nuestra época –de los Estados Unidos, por ejemplo, enfatiza Wilde- se encarga de destruir.

El ensayo del escritor irlandés, intertextualmente hablando, es como un océano de referencias, desde los apenas mencionados clásicos, el mundo medieval (las historias de los santos, por ejemplo), el renacentista (Shakespeare y sus personajes), la filosofía decimonónica (Schopenhauer), y el romanticismo.

Para Wilde, la literatura se adelanta siempre a la vida. No la copia, sino que la moldea a sus fines[8], y así por ejemplo dice:

Schopenhauer ha analizado el pesimismo que caracteriza el pensamiento moderno, pero Hamlet lo inventó…El nihilista, ese extraño mártir sin fe, que marcha al patíbulo sin entusiasmo y muere por lo que no cree, es un producto puramente literario. Fue inventado por Turgienieff y completado por Dostoiewsky. Robespierre brotó de las páginas de Rousseau…[9]

El realismo imita demasiado la Vida y la Naturaleza, y ése es su defecto, el arte así se vuelve tosco, la vida no es así: la vida va más rápido que el Realismo, pero el Romanticismo está siempre al frente de la Vida[10]. Así, concluye el ensayo diciendo que la Mentira, el cuento de bellas cosas falsas, es el propio fin del Arte[11]; la naturaleza está ahí, y siempre ha estado, pero nunca la apreciamos sino hasta que, con el arte, nos dimos cuenta de que ahí estaba y que era bella, un reflejo de la bella del arte, de la literatura.

Hay dos cuestiones que sería interesante abordar, la primera, a lo referido casi al inicio de la ponencia, que no es el contexto en general el arte, sino al revés; y la segunda, a lo también mencionado hace poco, y relacionado con lo primero, la relación que existe entre lo planteado por Wilde a fines del siglo XIX y lo visto a lo largo del semestre acerca de las teorías de interpretación literaria del siglo XX.

En cuanto a lo primero, no podemos negar su veracidad, tanto es así que la literatura del siglo pasado en general, dio vuelta hacia esa posición de nuevo. Artistas como Virginia Woolf, García Lorca, Juan Rulfo, Italo Calvino, Julio Cortázar o Jorge Luis Borges (mezcla heterogénea en apariencia, pero efectiva en cuanto a lo mencionado), son un claro ejemplo de aquello: la realidad está ahí afuera, pero la belleza está en las obras y radica en cómo nos mienten: el encanto de Orlando, o la melancolía de las descripciones de la Luna, lo mágicamente escalofriante de Comala, lo curioso del Barón rampante, lo “caótico” de Rayuela o lo divertido de los Cronopios, o lo misterioso de la Biblioteca inacabable, que es el libro… Una vez asimilada la ficción de la obra, podemos incluso ver lo bello y lo encantador del mundo que está en derredor nuestro.

En cuanto a lo segundo, tal vez como resultado de lo primero, resultaría también casi evidente que, tras una visión rígida como la que resultó del positivismo decimonónico, y que tras guerras y hechos de magnitudes ingentes, como las que hubo a lo largo del siglo XX, las teorías interpretativas de la literatura en general, partiendo desde el estructuralismo hasta los estudios culturales, han vuelto a considerar al arte no como un resultado del contexto, sino un elemento que está ahí, interactuando con éste, sino es que incluso modificándolo. El interés por el análisis de la literatura se ha volcado no sólo ya a lo contemporáneo, excluyendo por default lo antiguo (“obsoleto”), sino a lo concerniente a todos, es decir, lo actual pero también lo imperecedero, lo clásico (en un sentido amplio). El interés por la literatura medieval, que por ejemplo es el tema central de las investigaciones de Bajtín, o la renacentista de Harold Bloom, o la tradición popular centenaria, como el caso del formalismo ruso, con los cuentos “infantiles”, revelan grandes cuestiones de los hombres que nos antecedieron y que siguen aquí hoy día, o como es el caso de nosotros mismos, que estudiamos a los clásicos propiamente dichos (podríamos incluir inclusive el medioevo latino), no desde la perspectiva rígida e incluso obsoleta que al mismo Wilde desesperaba ya en su tiempo, sino con la perspectiva de lo que ha ocurrido desde entonces, las repercusiones que ha tenido a lo largo del tiempo, cómo han hecho la historia, inclusive hasta nuestros tiempos.

Wilde utilizó la forma platónica del diálogo y la exposición de las ideas en la forma en la que lo hizo en La Decadencia de la Mentira, porque, a comparación de las modas que hubo en sus tiempos –y las sigue habiendo-, es una postura casi imperecedera, cuyos alcances son mucho más fuertes, pues es la visión casi por antonomasia, que ha superado las pruebas que los mismos hombres le han puesto, pues se ha visto, al menos en mi opinión, que la tradición no se ha equivocado tanto como nos gusta pensar, que lo que se ha planteado a lo largo de milenios no está tan alejado como nos hemos empeñado en demostrar. Atrás de los falsos mitos de un Homero ha habido siempre un sustrato de veracidad; atrás de las fantasías de Platón, sólidas visiones; atrás de las curiosas palabras de un Lucrecio, grandes principios; atrás de las de un Séneca, grandes reflexiones aún actuales… Wilde lo había ya notado, y ergo lo había llevado al ámbito teórico nuevamente, ásperamente criticado, pero –considero- no tan alejado de lo que hoy nosotros manejamos con cotidianidad y casi obviedad.

[1] Marc Angelot, “la ‘Intertextualidad’…p. 39.

[2] Ibid., p. 45.

[3] Estébanez Calderón, Demetrio, Diccionario de términos literarios, Alianza, Madrid, 2001, p. 570.

[4] Nature has good intentions, of course, but, as Aristotle once said, she cannot carry them out, p. 13.

[5] Life imitates Art far more than Art imitates Life, p. 37.

[6] The ancient historians gave us delightful fiction in the form of fact; the modern novelist presents us with dull facts under the guise of fiction.

[7] Cfr. p. 28.

[8] Literature always anticipates life. It does not copy it, but moulds it to its purpose, p. 33-34.

[9] Schopenhauer has analysed the pessimism that characterises modern thought, but Hamlet invented it… The Nihilist, that strange martyr who has no faith, who goes to the stake without enthusiasm, and dies for what he does not believe in, is a purely literary product. He was invented by TourgŽnieff, and completed by Dostoieffski. Robespierre came out of the pages of Rousseau…, p. 33.

[10] Life goes faster than Realism, but Romanticism is always in front of Life, p. 46.

[11] Lying, the telling of beautiful untrue things, is the proper aim of Art, idem.

Bibliografía:

Marc Angelot, “la ‘Intertextualidad’: pesquisa sobre la aparición y difusión de un campo nacional”, en: Kristeva, Julia, et al., L’intertextualité: Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, (trad. de Desiderio Navarro), UNEAC, La Habana, 1997, pp. 36-49.

Wilde, Oscar, Intenciones, (trad. Ricardo Baeza), Taurus, Madrid, 1972, p. 212 + XVI p.

Rebeca Pasillas Mendoza

2007-06-20T11:47:00.000-05:00

La estructura en la Poética cultural

En el presente trabajo, pretendo poner en cuestión la originalidad e innovación de los fundamentos principales de la corriente de teoría literaria llamada, casi arriesgadamente, Nuevo Historicismo propuesta por Stephen Greenblatt. Con esta intención, propongo la existencia de un paralelismo entre esta corriente teórica y el Estructuralismo del primer Barthes y más específicamente que la propuesta del estadounidense es una versión “acondicionada” para remediar la supuesta carencia de interés histórico del francés, por lo menos en su primera etapa. El Nuevo Historicismo y el Estructuralismo plantean un estudio, mas no un resultado, similar. La diferencia entre ellos radica en que el crítico estructural señala la existencia de la translingüística[1] como un segundo nivel y, a mi juicio, el crítico neohistoricista realiza su trabajo a partir de un tercer nivel que, por supuesto supera los alcances del anterior. Este tercer nivel es la dimensión poética-cultural de los relatos. Pero ambas propuestas comparten su interés original, esto es indagar sobre el fenómeno del sentido en la literatura: el Estructuralismo contempla su proceso de construcción mientras que el Nuevo Historicismo su trascendencia en el mundo histórico, es decir, real.

Para la realización de esta crítica, me basé principalmente en la introducción de Nuevo Historicismo dada por Pontón,[2] en Sueños Reales de Greenblatt,[3] y en los textos de Barthes La actividad estructuralista,[4] La cocina del sentido[5] y El análisis estructural del relato.[6]

Más arriba dije que la denominación de “Nuevo Historicismo” resulta riesgosa debido a que, a medida en que se van adquiriendo sus nociones y características de funcionamiento, pareciera que el factor histórico se nubla y deja el paso al cultural. Por ello es que “Greenblatt caracteriza su proyecto en 1980 como "Poética Cultural", una denominación que parece más acertada que el nombre de "neohistoricismo" que después se hizo usual, ya que no es tanto el interés en la historia lo que distingue su aproximación y la de su grupo, como la manera de leer la historia, a saber, como proceso cultural”.[7] De aquí se pueden rescatar principalmente dos ideas. La primera y más importante es la introducción de la noción de cultura pues, desde este enfoque, que no precisamente desde el histórico, se aclara la perspectiva de la corriente: nos promete un análisis literario impregnado de sentido antropológico y, con ello, podemos esperar el interés del crítico neohistoricista, del analista de la cultura,[8] en cualquier aspecto del contexto en que se encuentre enmarcado el texto, el autor o incluso el lector. La segunda idea significativa en este fragmento, que es la me permite iniciar plenamente con el tema de este trabajo, es la de proceso. He aquí el primer tinte estructuralista que se puede localizar en el lenguaje del Nuevo Historicismo. El término proceso tiene un claro matiz que nos remite al metalenguaje del Estructuralismo, basta recordar términos como sistema, función, principio, inventario, código o método para notar su afinidad. Solemos pensar que los conceptos rígidos como estos y las ideas de donde surgen no pueden sino estar relacionados al discurso estructural, sin embargo intento mostrar la manera casi irónica en que el nuevo historicista los rescata y los dota de una función supratranslingüística que incluye al autor.

Para ejemplificarlo, ofrezco el concepto de código. Ambas corrientes se dedican a la búsqueda de códigos. Como sabemos, el analista estructural busca códigos lingüísticos que le permitan categorizar los mensajes del discurso y por ende comprenderlos. Así: “la permeabilidad de los textos respecto del sistema que los engloba permite al analista de la cultura determinar los códigos que gobiernan toda forma de discurso”[9] para poder entenderlos y así enriquecer las lecturas.

Cabe señalar, como consideración introductoria, que tanto el Nuevo Historicismo como el Estructuralismo rechazan el apelativo de teoría y se declaran como praxis. En palabras de Pontón “[…el Nuevo Historicismo son…] prácticas […] que no teoría, puesto que […un] rasgo característico de la tendencia es su desinterés por el desarrollo de un cuerpo de doctrina teórica articulada”[10] y según Barthes “el Estructuralismo es esencialmente una actividad”[11] “apenas un método […] que ciertamente no es una ciencia”.[12]

El primer punto que tienen en común ambas aproximaciones literarias es a la vez el más notorio. Ambas manifiestan un carácter puramente descriptivo. Sus intereses y resultados son como una imagen fotográfica, por supuesto cada una a su propio nivel. Esto es, ciertamente, algo trágico para el neohistoricista quien después de defender la idea vanguardista de que la literatura no es un reflejo de la historia sino un registro activo de ella[13] no puede más que lograr una descripción cuando, por ejemplo, penetra en el tema de los sueños[14] del Ricardo III shakespeareano. En Sueños Reales, Greenblatt nunca muestra su propio juicio crítico ni en cuanto al régimen totalitarista nazi ni en cuanto al modo de proceder del tiránico duque de Gloucester, es decir del rey Ricardo, pues ¿acaso el repudio a la política nazista y a cualquier otra expresión de vileza y crueldad no es una respuesta automática y casi instintiva de las sociedades occidentales modernas? o ¿desaprobarlas es emitir un juicio crítico personal? “Greenblatt [rodea] al texto literario, así como a su autor, de documentos y hechos que entrelaza para una descripción del campo histórico”,[15] mientras que el Barthes se dedica a “trabajar […] el sentido del texto”[16], a describirlo mas no a proponerlo. Aquí encontramos que, en la práctica y no precisamente en la teoría, ambas corrientes carecen de una propuesta donde la literatura tenga un papel participativo en la realidad, pues ninguna de las dos realiza crítica alguna: el Estructuralismo no califica el sentido, lo cualifica y cuantifica, el Neohistoricismo no critica la cultura, sólo la exhibe. Ninguno de los dos revela el fenómeno del sentido en el texto, únicamente lo traduce a otro lenguaje. Así pues, también coinciden los objetivos proyectados por cada una, a saber, la exposición de patrones ya sean lingüísticos, ya sean culturales. Esto es una manifestación clarísima del predominio de la forma sobre el contenido, por ende lo que capta la atención del neohistoricista no es la cultura, ni mucho menos la historia, sino sus reglas, sus mecanismos, su esqueleto: “aspira a determinar las reglas por las cuales se rige la totalidad de la cultura […] en tanto que práctica social”,[17] evidentemente la simetría con el objetivo del Estructuralismo, que Barthes sintetiza en una sola oración “busca formas y no un contenido”,[18] es ineludible. Valga decir que, para el Nuevo Historicismo, la regla máxima por la que está regida la cultura son las estructuras de poder y como sabemos este poder es incluyente de la resistencia, siguiendo a Barthes, “toda regla se aprende, tanto si se quiere aplicarla como descifrarla”.[19]

Sin embargo, no por esta búsqueda de lo formal, el Estructuralismo y el Nuevo Historicismo resultan estériles. Ambas logran con sus respectivos trabajos ampliar la comprensión y aprehensión del texto y del contexto; al descubrir la regla se posibilita entender el funcionamiento que, a su vez, permite captar los distintos matices que ofrece un relato o un ambiente.

Esto me lleva directamente a la noción neohistoricista de circulación. Aunque no se encuentra esta palabra en el léxico estructuralista, ciertamente sí se localiza su concepto. Para Barthes “descifrar los signos del mundo quiere decir siempre luchar contra cierta inocencia de los objetos”,[20] si la inocencia aquí se entiende como lejanía o autonomía podríamos leer esta afirmación de la siguiente forma: el signo, o bien el texto, no es un producto segregado del contexto, tiene una lectura y un sentido en circulación con la cultura, el alcance de su inocencia termina cuando establece contacto con los demás integrantes de su entorno.[21] Si “un sentido [22] nunca puede analizarse de manera aislada”[23] entonces es posible “que el hecho sea percibido como texto social y el texto literario como hecho social”.[24] Con esta proclama neohistoricista queda más clara la bartheana significación en el mundo[25]. Respecto a la relación del texto con la Historia, el Neohistoricismo propone que se debe tratar “al texto literario como parte de la historia, así como, al revés, se concibe la historia como un campo en el que figuran simultáneamente una multiplicidad de textos, documentos y hechos”[26] mientras que “el estructuralismo no retira la historia del mundo: trata de ligar a la historia, no sólo contenidos sino también formas, no sólo lo material, sino también lo inteligible, no sólo lo ideológico, sino también lo estético”[27]

Ahora bien, los signos del mundo bartheanos aplicados al universo textual son las informaciones al margen que constituyen la estructura poética. Según Greenblatt “este conjunto de estructuras […] es lo que Shakespeare logra transmitir por medio de los sueños”[28] en Ricardo III. Los sueños, los fantasmas e incluso las maldiciones de este drama histórico circulan directamente con lo que podríamos llamar “la realidad” en la lógica poética. Parten de la realidad y la crean o condicionan. El sueño en Shakespeare es un recurso narrativo y a la vez, hace posible la conexión “arbitraria” que Greenblatt establece con los sueños de las víctimas del nazismo. Este tipo de conexiones, las llamadas arbitrarias, son posibles gracias a que “el presente del observador […no] escapa a las leyes de la historia”[29] y por tanto “cada investigador tiene su historia personal”[30] con la que se enfrenta al texto y a partir de la cual construye su análisis estableciendo estas relaciones.[31].Los distintos sueños de Ricardo III se extraen de su contexto y se vuelven susceptibles de ser localizados en cualquier otro punto de la historia del hombre. Al ser el sueño una expresión humana, ha estado presente en todos los individuos, en todas las culturas de todos los tiempos. El sueño es un fenómeno más que histórico, cultural y atemporal, es decir, de carácter permanente.[32] Entonces, esta conexión ayuda a establecer los “patrones de configuración del individuo”,[33] lo que nos remite directamente, al intento de trazar y describir la estructura del hombre y he aquí, en este intento, el máximo fruto del Nuevo Historicismo.

Finalmente, las dos corrientes mencionadas, también comparten las características hipotéticas de sus resultados. Por un lado “el crítico neohistoricista sabe que el resultado de su análisis es una construcción”[34] y por el otro “el objetivo de toda actividad estructuralista […] es reconstruir un objeto”.[35]

Para concluir, aclaro que a lo largo de este trabajo, no pretendo insinuar que Greenblatt haya tomado como base las teorías de Barthes y se haya propuesto darle nuevas dimensiones, sino que más bien realizo esta breve comparación con el fin de conciliar aproximaciones literarias en apariencia tan dispares y para tratar de evidenciar cómo el Estructuralismo es uno de los complementos del Nuevo Historicismo y viceversa.

Así pues, al lector, o escucha, de este trabajo le corresponderá juzgar si la relación que ofrezco resulta evidente o por lo menos viable o bien si, estando presa del contexto, involuntariamente cometí una conexión arbitraria. Pero, para que la balanza se incline un poco a mi favor, una vez más y por última vez, cito a Greenblatt: “buscamos de modo incesante aquello que podríamos llamar las estructuras poéticas o trágicas de la historia”[36].

Notas

1 Cfr. Barthes, 1990, p. 287. || 2 vid. Pontón || 3 vid. Greenblatt.|| 4 Barthes, Roland, Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 2002, 293-302 págs. || 5 Barthes, Roland, La aventura semiológica, Barcelona, Paidós, 1990, 223-225 págs. || 6 op.cit., 281-307 págs. || 7 Hohendahl, p. 253. || 8 Cfr. Pontón, p. 16. || 9 Pontón, p. 16. || 10 Pontón, p. 19-20. || 11 Barthes, 2002, p. 295. || 12 Barthes, 1990, p. 287. || 13 Cfr. Pontón, p. 12. || 14 Cfr. Greenblatt. || 15 Hohendahl, p. 252. || 16 Barthes, 1990, p. 286.|| 17Pontón, p. 11.|| 18 Barthes, 1990, p. 288. || 19 Barthes, 2002, 299. || 20Barthes, 1990, p. 224. || 21 Cfr. “No se analiza el texto literario en aislamiento o solamente en cuanto a su literariedad, sino, al revés, precisamente con respecto a su contacto con otros textos.” Hohendahl, p. 253. || 22 Para justificar mi constante inserción del concepto estructuralista de sentido en el ámbito del Nuevo Historicismo, cito directamente al francés: “llamamos sentido a todo tipo de correlación intratextual o extratextual, es decir, todo rasgo del relato que remita a otro momento del relato o a otro lugar de la cultura necesaria para leer el relato”. (Barthes, 1990, p. 289.) ¿Acaso no es muy similar la idea de correlación extratextual a la de conexión arbitraria de la corriente neohistoricista? || 23 Barthes, 1990, p. 224. || 24 Pontón, p. 16. || 25 Barthes, 1990, p. 225. || 26 Hohendahl, p. 256. || 27 Barthes, 2002, p. 301 || 28Greenblatt, p. 105 || 29 Pontón, p. 14. || 30 Barthes, 1990, p. 286. || 31 Nótese la similitud de de esta idea con la de el horizonte de expectativas de la Teoría de la Recepción. || 32 Cfr. Greimas, p. 120-124. || 33 Cfr. Pontón, p. 8. || 34 Pontón, p. 14. || 35 Barthes, 2002, p. 295. || 36 Greenblatt, p. 105.

Bibliografía

Para el Nuevo Historicismo:

1) Pontón, Gonzalo, “Introducción” en Nuevo Historicismo, Madrid, AAVV, Arco/libros, 1998, 7-21 págs.

2) Greenblatt, Stephen, “Sueños reales” en Teoría de la cultura. Un mapa de la cuestión, comp. Gerhart Schröder y Helga Breuninger, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, 93-114 págs.

3) Hohendahl, Peter Uwe, “Después de la crítica de la ideología: reflexiones acerca de la exposición de la historia” en Conjuntos. Teorías y enfoques literarios recientes, ed. Alberto Vital, México, UNAM, 2001, 251-256 págs.

4) Greimas, A. J., “Estructura e historia” en Jean Pouillon et al., Problemas del estructuralismo, México, Siglo Veintiuno Editores, 1978, 120-134.

Para el Estructuralismo:

5) Barthes, Roland, “La cocina del sentido” en La aventura semiológica, Barcelona, Paidós, 1990, 222-225 págs.

6) Barthes, Roland, “La actividad estructuralista” en Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 2002, 293- 302 págs.

7) Barthes, Roland, “El análisis estructural del relato. A propósito de Hechos, 10-11” en Ensayos críticos, Barcelona, Paidós, 1990, 281-307 págs.

Para Ricardo III:

8) Shakespeare, William, La tragedia del rey Ricardo III, versión rítmica, pról., y nts. María Enriqueta González Padilla, México, UNAM (Nuestros clásicos, 57), 1998, 241 pp.

[1] Cfr. Barthes, 1990, p. 287.

[2] Pontón, Gonzalo, “Introducción” en Nuevo Historicismo, Madrid, AAVV, Arco/libros, 1998, 7-21 págs.

[3] Greenblatt, Stephen, “Sueños reales” en Teoría de la cultura. Un mapa de la cuestión, comp. Gerhart Schröder y Helga Breuninger, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, 93-114 págs.

[4] Barthes, Roland, Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 2002, 293-302 págs.

[5] Barthes, Roland, La aventura semiológica, Barcelona, Paidós, 1990, 223-225 págs.

[6] op.cit., 281-307 págs.

[7] Hohendahl, p. 253.

[8] Cfr. Pontón, p. 16.

[9] Pontón, p. 16.

[10] Pontón, p. 19-20.

[11] Barthes, 2002, p. 295.

[12] Barthes, 1990, p. 287.

[13] Cfr. Pontón, p. 12.

[14] Cfr. Greenblatt.

[15] Hohendahl, p. 252.

[16] Barthes, 1990, p. 286.

[17] Pontón, p. 11.

[18] Barthes, 1990, p. 288.

[19] Barthes, 2002, 299.

[20] Barthes, 1990, p. 224.

[21] Cfr. “No se analiza el texto literario en aislamiento o solamente en cuanto a su literariedad, sino, al revés, precisamente con respecto a su contacto con otros textos.” Hohendahl, p. 253.

[22] Para justificar mi constante inserción del concepto estructuralista de sentido en el ámbito del Nuevo Historicismo, cito directamente al francés: “llamamos sentido a todo tipo de correlación intratextual o extratextual, es decir, todo rasgo del relato que remita a otro momento del relato o a otro lugar de la cultura necesaria para leer el relato”.( Barthes, 1990, p. 289.) ¿Acaso no es muy similar la idea de correlación extratextual a la de conexión arbitraria de la corriente neohistoricista?

[23] Barthes, 1990, p. 224.

[24] Pontón, p. 16.

[25] Barthes, 1990, p. 225.

[26] Hohendahl, p. 256.

[27] Barthes, 2002, p. 301.

[28] Greenblatt, p. 105.

[29] Pontón, p. 14.

[30] Barthes, 1990, p. 286.

[31] Nótese la similitud de de esta idea con la de el horizonte de expectativas de la Teoría de la Recepción.

[32] Cfr. Greimas, p. 120-124.

[33] Cfr. Pontón, p. 8.

[34] Pontón, p. 14.

[35] Barthes, 2002, p. 295.

[36] Greenblatt, p. 105.

Alexander León Vega

2007-06-14T08:25:00.000-05:00

EL DIABLO EN EL CUERPO

UN ANÁLISIS NEOHISTORICISTA DE RICARDO III DE SHAKESPEARE

Y LA HORA DEL DIABLO DE FERNANDO PESSOA

Comenzaré el presente análisis haciendo hablar al Diablo, así es, escuchó bien, al Diablo, a través de un fragmento de La hora del diablo de Fernando Pessoa:

Así es, soy el Diablo. Pero no se asuste, porque soy realmente el Diablo, y por eso no hago daño a nadie. Algunos de mis imitadores, tanto en la tierra como sobre la tierra, son peligrosos, como todos los plagiadores, porque no conocen el secreto de mi forma de ser. Shakespeare, a quien inspiré muchas veces, me hizo justicia: dijo que yo era un caballero. Así es que esté tranquila, pues está a salvo en mi compañía. Soy incapaz de pronunciar una palabra, de hacer un gesto que pueda ofender a una señora. Cuando no era así por mi propia naturaleza, Shakespeare me obligaba a serlo. Aunque, en realidad, no era necesario.[1]

El Diablo, Demonio, Belcebú, Satanás o como quiera que se le denomine, ha sido un personaje importante dentro del imaginario colectivo de Occidente, pues en él se puede encontrar la explicación de lo inexplicable, la imagen de lo inimaginable, la razón de lo irrazonable, la justificación de lo injustificable, el perdón de lo imperdonable o, tan sólo, lo posible de lo imposible.

La necesidad de su presencia, como parte del binomio Dios-Diablo, y así Bien-Mal, permitió que, a través del tiempo, la imagen fuera enriquecida con un cúmulo de atributos, que permitirían su metamorfosis en casi cualquier personaje. Así, la figura del Diablo sería convertida por muchos escritores en un elemento determinante de sus obras, reflejando en ella tanto las situaciones que se presentaban en su interior como aquellas que surgían en su entorno.

El fragmento citado al principio, comienza hablando del miedo que la figura puede provocar, pero no su verdadera imagen, sino la de sus plagiadores. Y es que el Diablo, para Pessoa, no es quien en otros tiempos se relacionó con la Serpiente, con las Brujas, con el Tarot o con cultos como la Masonería[2]; el Diablo mismo se define diciendo:

Pero no soy quien creen que soy. Las iglesias me abominan. Los creyentes tiemblan al oír mi nombre. Pero, quieran o no, tengo un papel en el mundo. No soy el sublevado contra Dios, ni el espíritu que niega [...] Dios me creó para que yo lo imitara de noche. Él es el Sol, yo soy la Luna [...] Tal vez, en el fondo del inmenso abismo, el propio Dios me busque para que yo lo complete, pero la maldición del Dios Más Viejo (el saturno de Jehová) pende sobre él y sobre mí, nos separa, cuando nos deberíamos de unir para que la vida y lo que deseamos de ella fueran una sola cosa.[3]

Este Diablo refleja lo que Max Weber denominó racionalismo occidental, es decir, un "proceso de desencantamiento que condujo en Europa a que del desmoronamiento de las imágenes religiosas del mundo resultara una cultura profana"[4]; incluso, parece que Pessoa es consciente de que su sociedad está pasando por este proceso cuando menciona que: "Las religiones no son más que aquello que pasa de lo misterioso a lo profano"[5].

Asimismo, regresando a la primera consideración del Diablo, Pessoa menciona que éste ha inspirado a Shakespeare, quien lo ha reivindicado. Considero que tal circunstancia se encuentra plasmada en Ricardo III, pues aunque no se hace un tratamiento explicito de la figura, existe una abundante simbología demonológica detrás del duque de Glóster.

El primer símbolo en el que se muestra la relación entre Ricardo y el Diablo es la alusión al sueño del jabalí que un mensajero de Stanley comunica a lord Hastings por órdenes de Ricardo[6]; animal que, posteriormente, a través de un discurso pronunciado por el conde de Richmond, se descubre que se trata del propio Ricardo III. La figura del jabalí, específicamente dentro de la tradición cristiana, representa al demonio, ya sea porque se le compara con el cochino tragón y lujurioso, o por la evocación que hace a la impetuosidad y con ello a la fogosidad de las pasiones, o por la consideración de su paso devastador por los campos, los vergeles y las viñas[7]. Al respecto el discurso de Richmond es muy elocuente: "El cruel, sanguinario y usurpador jabalí, que devastaba vuestros campos de estío y vuestras viñas fértiles; el que sorbe vuestra sangre caliente como agua de fregar y hace su artesa en vuestros vientres destripados, este inmundo cochino se revuelca en el centro de esta isla..."[8]

Otro elemento que muestra la naturaleza diabólica de nuestro personaje es lo referente a su nacimiento. Este dato es proporcionado por la reina Margarita dentro del diálogo, sostenido con la reina Isabel y la madre de Glóster, acerca de las desgracias sucedidas por causa de su hijo, diciéndole: "¡De lo más recóndito de tus entrañas salió el infernal sabueso que nos ha perseguido de muerte a todos! ¡Ese perro, que tuvo dientes antes que ojos, para despedazar a indefensos corderos y beber su generosa sangre! ¡Ese odioso destructor de la obra de Dios!"[9] La evocación al perro destructor de rebaños es una representación típica de la figura del Diablo hacia finales de la Edad Media, en que éste adopta innumerables apariencias.[10]

Aunado al nacimiento de Ricardo se encuentra lo referente a su apariencia física, la cual de acuerdo a Shakespeare, quien parece que tomó la descripción hecha por Thomas More, es la siguiente:

yo groseramente construido...yo, privado de esta bella proporción, desprovisto de todo encanto por la pérfida Naturaleza; deforme, sin acabar, enviado antes de tiempo a este latente mundo; terminado a medias, y eso tan imperfectamente y fuera de la moda, que los perros me ladran cuando ante ellos me paro...[11]

Tal descripción se hallaría incompleta si no se recuerda que, según Shakespeare, el duque de Glóster tenía un brazo corto como un arbusto seco, una joroba tan pronunciada que una montaña le tendría envidia y una pierna más corta que la otra[12]. Parece curioso que Raoul Glaber, monje que viviera durante la baja Edad Media, realizará un boceto muy similar al de este personaje histórico, pero no refiriéndose a él, sino al Diablo. Éste dice que en tres ocasiones tuvo contacto con el Diablo, el cual era: "de baja estatura, con un cuello menudo, un rostro demacrado, ojos muy negros, la frente rugosa y crispada... los cabellos erizados, los dientes de perro, el cráneo en punta, el pecho inflado, la espalda gibosa... con todo el cuerpo inclinado hacia delante"[13]

La descripción del Diablo no estaría completa sin un infierno en el cual Ricardo ejerciera su poder. Al respecto la reina Isabel recomienda al marqués de Dórset que para salvar su vida vaya con Richmond, alejándose así del Infierno[14]. La reina Margarita, por su parte, describe el mismo Infierno, diciendo que éste hierve ahí donde la tierra abre sus fauces y se escuchan los rugidos de los demonios[15].

El Diablo ha sido desentrañado del cuerpo de Ricardo III. Ahora, se procederá a demostrar como el conde de Glóster sería considerado un imitador y Shakespeare le haría justicia al verdadero Diablo. La acentuación de los rasgos negativos y maléficos del Diablo se acentuaron a partir del siglo XIV, cuando la figura pasa del mundo monástico al laico, en donde se discutían problemas sobre el poder, la soberanía y las formas de dependencia[16].

El nuevo Diablo ha dejado atrás los rasgos populares que se habían transmitido de las figuras paganas, distinguiéndose de ellas, adoptando así una postura más soberana, más centralizada. El impacto que tuvo esta nueva imagen, a partir de manifestaciones artísticas y literarias, abriría camino a "un estado de justicia más severa, a un rey capaz de manejar, en nombre de Dios, un arsenal de suplicios adaptados a la gravedad de los crímenes"[17]

La amenaza del nuevo personaje diabólico y del recién inaugurado Infierno sirvió como nuevo método de control social y de vigilancia de las conciencias al cristianismo, así como base para establecer un nuevo orden jerárquico tanto terrenal como supraterrenal, lo cual incluso puede observarse en las concepciones geográficas del Universo.

Incluso, hoy en día, hay quienes consideran, a partir de estudios socio-psicológicos, que la conducta del jabalí se expresa más que como un símbolo religioso, como un símbolo político, expresado a través del "abuso de poder, el terror que produce la arbitrariedad y su justificación con el uso de ideas irracionales..."[18]

La figura de Ricardo III, de esta manera, se hallaría compuesta tanto de elementos de la concepción del viejo paganismo como del nuevo cristianismo. Sin embargo, la tendencia más cercana a su época es la que se encuentra más marcada en su relato, lo cual se puede observar en la sensación de culpa interna por la que atraviesa Ricardo hacia el final de la obra. Así, la obra de Pessoa se encontraría estrechamente vinculada con la de Shakespeare, pues la concepción de este último se acerca más a una figura interior que a una exterior; no se está buscando dejar testimonio de un hecho histórico, pues incluso el autor se permite cometer ciertos anacronismos dentro de su obra, se está buscando dejar testimonio de un fenómeno que está ocurriendo en su sociedad, del desmembramiento de las instituciones religiosas, el inicio de la modernidad.

Concluiré con una reflexión que realiza Jeffrey Burton Russell respecto al Diablo en Shakespeare:

Los villanos de Shakespeare permiten que el mal trascendente trabaje en y a través de ellos y que a veces los domine, pero en sí mismos raramente son demonios. La arena donde el bien combate contra el mal ahora no está con tanta frecuencia en los pasillos del cielo o en el pozo del infierno; está en el corazón del hombre. La creencia en el Diablo seguía siendo fuerte en tiempos de Shakespeare, pero ya entonces estaba vacilando la visión del mundo que la apoyaba en días de Lutero.[19]

Bibliografía

CHEVALIER, Jean (director) y Alain GHEERBRANT (colaborador), Diccionario de los símbolos, vers. castellana de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez, Barcelona, Herder, 1999, 6ª ed., 1107 p.

GREENBLATT, Stephen, Sueños reales en SCHRÖEDER Gerhart y Helga BREUNINGER (compiladores), Teoría de la cultura. Un mapa de la cuestión, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 93-114.

MUCHEMBLED, Robert, Historia del Diablo. Siglos XII-XX, trad. de Federico Villegas, México, Fondo de Cultura Económica, (Sección de Obras de Historia), 2004, 1ª reimpresión de la 2ª edición, 360 p.

OLIVA, Salvador, Introducción a Shakespeare, Barcelona, Península, (Península Ficciones, 34), 2001, 243 p.

PESSOA, Fernando, La hora del diablo, trad. de R. Vilagrassa, Barcelona, Acantilado, (Cuadernos del Acantilado, I), 2003, 79 p.

PONTÓN, Gonzalo, Introducción en AAVV, Nuevo historicismo, Arco/Libros, 1998, pp. 7-21.

RUSSELL, Jeffrey Burton, El príncipe de las tinieblas. El poder del mal y del bien en la historia, trad. de Oscar Luis Molina S., Chile, Andres Bello, 1996, 3ª ed., 349 p.

SCHMILL, Ulises, La conducta del jabalí. Dos ensayos sobre el poder: Kafka y Shakespeare, México, Ediciones Coyoacán, (Filosofía y Cultura Contemporánea, 20), 2005, 3ª ed., 192 p.

SHAKESPEARE, William, Obras completas, est. preliminar, trad. y nts. de Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1742 p.

[1] PESSOA, La hora del diablo, p. 17.

[2] Cfr. sobre el tratamiento de Pessoa de estos ejemplos Ibid., pp. 19-21.

[3] Ibid., pp. 32-33.

[4] HABERMAS, El discurso filosófico de la modernidad, p. 11.

[5] PESSOA, op. cit., p. 23.

[6] Cfr. SHAKESPEARE, Ricardo III, III, II.

[7] Cfr. CHEVALIER, Diccionario de símbolos, p. 599.

[8] SHAKESPEARE, op. cit., V, II.

[9] Ibid., IV, IV.

[10] Cfr. MUCHEMBLED, Historia del diablo, p. 37.

[11] SHAKESPEARE, op.cit., I, I.

[12] Cfr. SHAKESPEARE, La tercera parte del rey Enrique VI, III, II.

[13] MUCHEMBLED, op. cit., p. 24.

[14] Cfr. SHAKESPEARE, Ricardo III, IV, I.

[15] Ibid., IV, IV.

[16] Cfr. MUCHEMBLED, op. cit., p. 34.

[17] Ibid., p. 36.

[18] SCHMILL, La conducta del jabalí, p.158.

[19] RUSSELL, El príncipe de las tinieblas, p. 231.

Manuel Hernández Santos

2007-06-13T08:03:00.000-05:00

Los monstruos ideológicos

Three moments of horror

Primer momento

En los fines del siglo xviii y los primeros años del siglo xix, Europa estaba convulsionada. Los “fantasmas” de la revolución francesa recorrían las conciencias europeas sembrando ilusiones que las guerras napoleónicas acabarían por derrumbar. Europa se debatía en la miseria, el desempleo, y el hambre. La revolución industrial iniciaba su empuje imparable, aumentando y disminuyendo la calidad de vida de las personas, en todos los lugares donde pasaba una vía de tren.

La injusticia social, los bajos salarios, la explotación humana surgieron a la par que los pininos de la ciencia positiva: en las fábricas los obreros trabajaban en condiciones infrahumanas empleando tecnología de punta. Fue una época de terribles contradicciones. Las ideas de la Ilustración, que tan buena acogida habían tenido, comienzan su retroceso, primero en Inglaterra, y de ahí al resto de Europa, debido en parte, por el carácter preceptista que habían tomado.

El Romanticismo fue el movimiento cultural opuesto a la Ilustración. Frente al racionalismo y la unificación ilustrada, se opone un exaltado idealismo y una individualidad exacerbada. Aunque de orígenes remotos[1], es en la última década del siglo xviii y las primeras del xix cuando tiene su mayor auge: es la época de Byron, Shelley, Keats, en Inglaterra, Goethe, Shiller en Alemania, y se extendería por todo un siglo.

El movimiento romántico sacudió todos los ámbitos culturales y geográficamente llegó más lejos que ningún movimiento cultural previo.[2] Ideológicamente, el Romanticismo se rebela contra el clasicismo ilustrado, sobre todo contra el francés; literariamente, se opone a los preceptistas horacianos como Boileu, Pope, Muratori, Gottsched y Luzán.[3] Aunque, el Romanticismo, sobre todo en Inglaterra[4], fue un movimiento psicológico más que doctrinario: respondía más a las exigencias internas[5] más que a un afán de negación. Por esto mismo, el Romanticismo tuvo más de una visión. Literariamente, tuvo muchas vertientes, de las cuales, para fines prácticos de este trabajo, sólo interesa una: la novela gótica.

The Gothic novel, a form which developed alongside the domestic novel which also particularly associated with women writers, invites rather than silences the representation of erotic or aggressive wishes.[6]

Aunque la máxima representante de la novela gótica es Ann Radcliffe, la más reconocida es sin duda Mary Shelley[7], y Frankenstein or, the modern Prometheus,[8] es la obra más reconocida y afamada. En ella, M. Shelley presenta una crítica especialmente compleja y elaborada de la educación femenina de su tiempo, aprovechando que el género así se prestaba:

And yet, as Judith Wilt has pointed out, the implicitly tyrannical relation of (male) teacher and (female) student, the “exercise of power by the knowing over the ignorant”, is a “pure Gothic” convention and recognizable as such even in the domestic novels of Austen, troubling such “charming young man / naïve young women relationships”…[9]

Asimismo, «within the “spectral arena of the Gothic castle”, as Poovey writes, women novelists of the Romantic era [en este caso M. Shelley] could “dramatize the eruption of psychic material ordinarily controlled by the inhibitions of bourgeois society”. [10]

M. Shelley introduce en F. las ideas de W. Godwin (su padre) y de su madre (Wollstonecraft)[11] sobre el «despotismo» y la idea de una hegemonía masculina firmemente establecida y continuada en la educación de la época.[12] También, y quizá más interesante, es la crítica contra Rousseau. Con frecuencia se equipara al Monstruo con el «hombre natural», sin embargo, la argumentación dada por Alan Richardson[13] en el sentido que Víctor Frankenstein está construido sobre la figura de Rousseau[14], puede resultar muy interesante y convincente, y nos permitiría entender la figura del Monstruo: para Rousseau, la mujer debe hallarse (y se halla) subordinada al hombre por las diferencias físicas, la «debilidad femenina», la capacidad de dar a luz, y sobre todo, por sus diferencias morales, ilimitados deseos, reaccionarias, exageradas, dependientes, «en perpetuo combate consigo mismas», etcétera[15], es decir, una mujer es un ser física y moralmente deforme:

The monster, as Poovey writes, is “double like” woman as construed by patriarchal ideology: formed as a subordinate vehicle for “someone else’s desire”, and yet exiled as the “deadly essence of passion itself”.[16]

Segundo momento

Hacia el final del siglo xix, comienza a percibirse en el Reino Unido señales de resquebrajamiento de la hegemonía, e incluso algunos se atreven a criticar la «indiscutible superioridad» de la cultura victoriana, o a advertir la decadencia o la inutilidad de la grandeza política británica.

La revolución industrial pasaba a una nueva etapa, de un lado y del otro del Atlántico: la masificación. En el interior del imperio, se afirmaban las nacionalidades: galeses, highlanders, y sobre todo, irlandeses. Parnell[17] se encuentra presente en las obras de Joyce, Yeats, Martyn y muchos otros, con una fuerza impactante.

El gótico entraba también a una nueva etapa, mucho más rica y transgresora que en los años previos: ya no son los castillos, las bestias malformadas, o las oscuridades tenebrosas, las que provocan el miedo, ahora es un papel amarillo en una pared, o los sauces que bordean el Danubio. El horror sobrenatural surge en los terrenos de la novela gótica, antes de dejar sentir toda su fuerza: si el primer gótico fue una crítica a las costumbres, el último gótico, antes de mutar, se hará un arma política.

Entre los últimos grandes destellos de la novela gótica inglesa, se encuentra Drácula de Bram Stoker[18]. Generalmente, esta obra es estudiada desde una perspectiva psicologista: no sólo se lee Drácula desde el psicoanálisis, sino que los estudios de género tienden a considerar esta obra como un ejemplo más de la misoginia y la moral decadente de la era Victoriana[19].

Sin embargo, ha habido un cambio e mentalidad y ha comenzado a estudiarse a Drácula en su verdadera dimensión: la protesta política. Los trabajos de Stephen Arata[20], Terry Eagleaton[21], y Michael Valdez Moses[22] han puesto de relieve que el Drácula de Stoker está construido sobre la figura de Parnell, y las múltiples contradicciones y enfrentamientos entre irlandeses e ingleses[23]. Al mismo tiempo, pueden detectarse los temores de los ingleses a una colonización en reversa: el Conde viaja el mismo camino que Harker.

Tercer momento

Los primero años de la década de los treinta fueron estimulantes para la intelectualidad Norteamérica y mundial, y fatales para todos. El «jueves negro» no dejaba de estar presente en todas las conciencias. La depresión económica, a pesar de los esfuerzos del gobierno, no había cesado, y gran parte de la población mundial estaba en la miseria.

En todas partes del planeta surgían grupos con ideologías excluyentes y totalitarias (estalinismo, nazismo, fascismo, etcétera[24]). La pobreza obligaba a las personas a desplazarse de sus lugares de origen, y se dieron grandes migraciones. Una oleada de exiliados comenzó a llegar a los Estados Unidos, sobre todo irlandeses e italianos, pues muchos de sus territorios seguían devastados desde la gran Guerra.

El socialismo se presentó ante las personas como la respuesta a muchos de los conflictos, pero terminó generando muchos más, sobre todo en Norteamérica: los socialistas (y comunistas) comenzaron a ser percibidos como amenazas, y frecuentemente fueron reprimidos.

Y en este contexto surgen las monster’s movies. Si bien las películas de horror tenían dignos representantes desde las épocas del cine silente, es a principios de los treinta cuando la Warner Brothers crea un género cinematográfico nuevo: las películas de monstruos. Los viejos cuentos góticos de terror, los nuevos cuentos de horror sobrenatural, las historias del Amazing Tales, son retomados y adaptados con un fin específico: la educación ideológica del pueblo norteamericano. Como en las historias de H. P. Lovecraft, en las monster’s movies se presenta al extranjero que habla inglés con acento oriental, al moreno, o al irlandés como el ayudante del monstruo, o como el que trae la maldad a la tranquila ciudad norteamericana. El científico loco lee libros en alemán, o tiene un nombre hispano.

Son muchas las películas de este género, La Momia, El hombre lobo, el Zombie Blanco, Drácula, y Frankenstein, entre otras. Son particularmente interesantes estas dos últimas. F. de James Whale y Drácula con Bela Lugosi. Quizá por ser lecturas de dos obras representativas del gótico, o porque en sí la carga ideológica de ambas era demasiado fuerte para eliminarse de un plumazo, pero las adaptaciones fílmicas de estas obras se separan un tanto del género.

En F. podemos observar la crítica de Whale a la opresión de la cultura dominante a los grupos marginales. El Monstruo mudo, incapaz de articular palabras para expresarse, debe traernos a la memoria la propia circunstancia de Whale: un homosexual en una sociedad homofóbica. Incapaz de revelar su preferencia sexual, Whale vivió atormentado y recluido la mayor parte de su vida, hasta que finalmente fue exiliado del mundo.

En Drácula (1931), se encuentran los temores de una sociedad que ve con malos ojos los tratos del gobierno con los regímenes orientales. Las grandes migraciones de gitanos, búlgaros, húngaros, etc., hacia los Estados Unidos ponían en riesgo la estabilidad del WASP. Drácula enfatiza particularmente la ansiedad que sentían los norteamericanos porque el gobierno prefería contratar mano de obra extranjera que la de sus propios compatriotas. Las escenas de gitanos trabajando, los cargadores irlandeses que transportan al Conde, etc., son ejemplos de esto.

Ciertamente, esta ha sido una visión muy superficial a los fenómenos de la novela gótica y las monster’s movies, pero espero al menos se haya evidenciado el punto central de este trabajo: demostrar que el horror y el terror, son utilizados como formas de ideologización, así como en la Antigüedad se usaba el dolor y el sufrimiento para educar, ahora utilizamos el miedo y el horror.

[1] Podemos remontarnos a Thompson, Richarson, Young.

[2] Rusia, Europa oriental, las colonias españolas en América, por citar algunas.

[3] Esteban Pujals, Historia de la Literatura Inglesa, Madrid, Gredos, 1988, pp. 306-309.

[4] En este trabajo me centraré, casi exclusivamente en Inglaterra y el Reino Unido de la Gran Bretaña.

[5] Subjetivismo, capacidad de admiración, espontaneidad, amor a la naturaleza, a las vaguedades, etcétera.

[6] A. Richardson, Literature, Education, and Romanticism: ..., Cambridge, CUP, 1994, pp. 203

[7] Mary Shelley, nacida en 1797, hija de William Godwin y Mary Wollstonecraft, pensadores de la izquierda radical inglesa. En su momento fueron llamados los jabinos ingleses. W. Godwin exponía en sus obras una sociedad utópica basada en principios revolucionarios; M. Wollstonecraft es la autora de Vindication of the rights of Woman. Mary Shelley fue educada por su padre (su madre murió diez días después de nacida ella) y creció con los principios revolucionarios. En 1812 conoce al poeta Percival Shelley, con quien entabla una relación sentimental, tortuosa desde luego, y con quien contraerá matrimonio, y procreará hijos. Mary Shelley murió en 1851. Además de Frankenstein escribió otras novelas, relatos, y otros textos. Vide W. H. Lyles, Mary Shelley: an Annoted Bibliography, New Cork, Garland, 1975.

[8] De 1818, con una revisión de 1831. De aquí en adelante, citaré la obra como F.

[9] Judith Kilt, Ghost of the Gothic: Austen, Eliot, and Lawrence, Princeton University Press, 1980, pp. 138-139, apud A. Richardson, Literature, Education, and Romanticism: ..., Cambridge, CUP, 1994, pp. 203

[10] Mary Poovey, «Ideology and The Mysteries of Udolopho», Criticism, 21, 1979, pp. 321, apud A. Richardson, Literature, Education, and Romanticism: ..., Cambridge, CUP, 1994, pp. 203

[11] Cf. Pamela Clemit, «Frankenstein, Matilda, and the legacies of Godwin and Wollstonecraft», Esther Schor, The Cambridge Companion to Mary Shelley, Cambridge, CUP, 2003, pp. 26-45.

[12] Cf. Las palabras de R. Walton «Now I am twenty-eight, and am in reality more illiterate than many schoolboys of fifteen», F. pp. 17-18. La manera en que se educó Walton corresponde a la forma en que se educaban la mayoría de las mujeres en ese período: muchas lecturas en casa, pero pocos años de escuela. Por supuesto, esto ocasionaba un sentimiento de inferioridad en las mujeres, y un «culto a lo doméstico»[12] que condenaba y tiranizaba los deseos femeninos.

[13] A. Richardson, Literature, Education, and Romanticism: ..., Cambridge, CUP, 1994, pp. 205-207.

[14] M. Shelley leyó la autobiografía de J. Rousseau un año antes de escribir F.

[15] J. J. Rousseau, Emilie, 359, 369-70 apud A. Richardson, Literature, Education, and Romanticism: ..., Cambridge, CUP, 1994, pp. 206-207

[16] Mary Poovey, Proper lady, pp. 128, apud A. Richardson, Literature, Education, and Romanticism: ..., Cambridge, CUP, 1994, pp. 206.

[17] Charles Stuart Parnell (1846-1891) Líder político irlandés que luchó abiertamente por la autonomía de Irlanda y fue cruelmente asesinado.

[18] Irlandés, nació en Dublín en noviembre de 1847 y murió en Londres en 1912. Fue un activo escritor de cuentos de terror, misterio y horror sobrenatural. El obituario aparecido en el Times de Londres dice sobre su escritura: «a particularly lurid and creepy kind of fiction». Vide Barbara Belford, Bram Stoker, New Cork, Knopf, 1996.

[19] Vide John Paul Riquelme, «A Critical History of Dracula», Dracula, ed. by J. P. Riquelme, Boston-New York, Bedford/ St. Martin’s, 2002, pp. 409-433.

[20] «The Occidental Tourist: drácula and the Anxiety of reverse Colonization», Victorian Studies 33, 1990, pp. 621-645.

[21] Heathcliff and the Great Hunger: Studies in Irish Culture, London and New York, Verso, 1995.

[22] «The Irish Vampire: Dracula, Parnell, and the Troubled Dreams of nationhood», Journal x: 2.1, autumn 1997, pp. 67-111.

[23] Helsing es un anagrama de English.

[24] En México tuvimos algunas cuantas como los cristeros, los lombardistas, o los sinarquistas.

Beatriz Alejandra Piña Castro

2007-06-12T10:46:00.000-05:00

Identificación de funciones en inicios y finales de algunos relatos del Nuevo Testamento a partir de un texto de Barthes

“La inauguración es una zona peligrosa del discurso: el comienzo de la palabra es un acto difícil; es la salida del silencio”, dice Barthes en su artículo El análisis estructural del relato. Agrega después que desde la perspectiva de tal análisis “sería apasionante saber cuáles son las informaciones implícitas contenidas en un inicio, ya que ese lugar del discurso no está precedido de ninguna información”. Compartiendo esta opinión y basándome en las reglas del juego, firmes o débiles, que ofrece el autor de dicho texto para llevar a cabo el análisis estructural, les propongo que me sigan a través del ejercicio analítico comparativo que he realizado del primer versículo de los capítulos 10 y 11 del libro de Hechos de los Apóstoles. El texto bíblico que he usado y del que les he repartido los fragmentos analizados, para que me sigan óptimamente en mi ponencia y hagan las anotaciones pertinentes, corresponde a la misma edición de la Biblia que tomaron Barhtes y el traductor del artículo como fuente[1].

Antes de entrar propiamente al análisis de los inicios de tales relatos, antes de identificar los códigos presentes en ellos, hay un aspecto que, aunque evidente, debe ser remarcado: al capítulo décimo le precede el noveno y aquél le precede al onceavo, de modo que los comienzos textuales con que he trabajado no se ciñen al atractivo que Barthes nos ha señalado y que he leído hace un momento, es decir, no carecen del todo de información antecedente, aunque no por ello quedan exentos de la gran responsabilidad de ser el vestíbulo de un relato.

Como ustedes saben en el artículo se encuentran ya identificados los códigos presentes en Hch. 10,1: “Había en Cesarea un hombre llamado Cornelio, centurión de la corte llamada La Itálica”, donde, Había es un código narrativo, en Cesarea, topográfico, un hombre llamado Cornelio, onomástico y centurión de la cohorte llamada “La Itálica”, histórico. Analicemos ahora Hch. 11,1: “Oyeron los apóstoles y los hermanos que estaban en Judea, que también los gentiles habían recibido la palabra de Dios”, donde Oyeron los apóstoles y los hermanos es un código narrativo y accional (sé que tal denominación puede parecer contradictoria pero no puede ser dejado de lado ni su carácter inicial ni la secuencia de la que forma parte), que estaban en Judea es un código topográfico, que también los gentiles habían recibido la palabra de Dios, es metalingüístico, anagógico, sémico y continente de un código onomástico. [2]

Estoy consciente de que dos relatos no constituyen material suficiente del cual se pueda extraer, por comparación, una gramática del relato, ni siquiera una estructura general de Hechos de los Apóstoles, pero sí arrojan indicios de un boceto de la estructura de los inicios de sus capítulos. En los dos versículos tratados hay un código narrativo, en los dos un código topográfico, en el primero uno histórico y en el segundo uno accional, uno metalingüístico, anagógico y sémico y uno onomástico. ¿Qué se puede observar? Que en los inicios de estos capítulos hay códigos tan significativos como el narrativo que acompañan, hay un aspecto tan importante como el de la inauguración, me refiero a la ubicación, dada por el código topográfico en una lexia y por el histórico en la otra; de hecho resulta bastante lógico que así sea: los personajes y las acciones del relato deben existir y ocurrir en dimensiones semejantes a aquellas en las que existe y actúa el lector: ¿cómo transmitir efectivamente un mensaje de la naturaleza de los que pretende transmitir la biblia si los puntos de referencia del lector no son verosímiles? ¿Cómo lograr que quien lee se identifique con los personajes si no los ubicamos en un tiempo y en un espacio narrativos?

Llevemos ahora el análisis comparativo a un nivel de segmentación textual anterior al del capítulo: vayamos al versículo inaugural del Evangelio de Lucas y del libro de Hechos de los Apóstoles. No está de más aclarar porqué he tomado dicho evangelio para compararlo con el libro bíblico sobre el cual ya estamos reflexionando: cito la introducción a Hechos de la Biblia de Jerusalén[3]: “El tercer evangelio y el libro de los hechos se compusieron como partes integrantes de una sola obra, que hoy llamaríamos Historia de los orígenes del cristianismo. Se separaron las dos obras cuando los cristianos desearon disponer de los cuatro evangelios en un mismo códice. Y debió ocurrir pronto, antes del 150. La tradición de la iglesia está de acuerdo en identificar al autor de esta obra con San Lucas” (fin de la cita). Dicho evangelio comienza con: “Puesto que ya muchos han tratado de poner en orden la historia de las cosas que ante nosotros han sido ciertísimas”; a mi parecer todo el versículo constituye un código, dos, mejor dicho: narrativo e histórico. El primer versículo de Hechos reza: “En el primer tratado, oh Teófilo, hablé acerca de todas las cosas que Jesús comenzó a hacer y a enseñar”, donde En el primer tratado es un código narrativo, cronológico, y topográfico, oh Teófilo, es un código fático y el resto constituye un código metalingüístico con uno onomástico en su interior. Las constantes observadas en el análisis de los inicios de capítulos se presentan también en este nivel: junto a los sendos códigos narrativos hay uno histórico y/o cronológico y/o topográfico. Hemos también de resaltar que así como el capítulo 11 tiene un código metalingüístico con respecto a su precedente, de igual manera el libro de Hechos lo tiene con respecto al Evangelio según San Juan.

Tratando de extraer la estructura de los inicios de los relatos es casi inevitable no pensar qué se observaría si se analizan los finales de las narraciones… ¿que sería de aquel libro inolvidable para cada uno de nosotros si su final no hubiera funcionado como lo hizo? ¿Cómo lo recordaríamos? ¿Qué habría pasado con todas las palabras que precedieron a aquellas últimas?...¿De qué fuerza o de qué suavidad deben estar impregnados los sentidos finales de los relatos?

Vayamos al último versículo del décimo capítulo de Hechos: “Y mandó bautizarlo en el nombre del Señor Jesús. Entonces le rogaron que se quedase por algunos días”; tenemos códigos accionales: Y mandó bautizarlo y Entonces le rogaron que se quedase; en el nombre del señor es sémico, Jesús, onomástico y por algunos días, cronológico. Consideremos 2 finales para Hechos 11: aquél con que termina Barthes el segmento del evangelio trascrito en el artículo y el último versículo de dicho capítulo. Por una parte, en “Entonces, oídas estas cosas, callaron y glorificaron a Dios, diciendo: ¡De manera que también a los gentiles ha dado Dios arrepentimiento para vida!”, se tiene, primero, un código accional en Entonces, oídas estas cosas, callaron y glorificaron a Dios, diciendo, con uno onomástico inserto en él, luego, un código anagógico en ¡De manera que también a los gentiles ha dado Dios arrepentimiento para vida!, constituyendo gentiles uno histórico y Dios uno onomástico Por otra parte, en Hch 11,30 se lee “Lo cual en efecto hicieron, enviándolo a los ancianos por mano de Bernabé y de Saulo”, donde identificamos un código accional en Lo cual en efecto hicieron, enviándolo, uno histórico en a los ancianos y uno onomástico y simbólico en por mano de Bernabé y de Saulo.[4] Resalta la constante de los códigos accionales y su mayor proporción con respecto a la de otros, códigos que además de establecer la correlación con el texto anterior, condensan el ritmo de actividad al final del relato. Sabemos que el verbo es el núcleo de la oración, ¿será que sólo su fuerza es efectiva para marcar los límites de una narración? Hay también códigos de ubicación: uno cronológico y dos históricos, reafirmando la verosimilitud del relato. Notemos finalmente que se encuentran, además, códigos que ejercen gran impacto en la percepción del lector: uno sémico, uno anagógico, uno onomástico y uno simbólico.

Busquemos, por último, la estructura de los finales del libro de Hechos y del Evangelio de Lucas. En Hch 28,31 leemos “predicando el reino de Dios y enseñando acerca del Señor Jesucristo, abiertamente y sin impedimento” que constituiría por completo un código accional, pero con un onomástico interior y el segmento, abiertamente y sin impedimento, que es, al mismo tiempo, histórico. El versículo final del evangelio dice “Y estaban siempre en el templo, alabando y bendiciendo a Dios. Amén”; y estaban…alabando y bendiciendo, constituyen un código accional, siempre es cronológico, en el templo, topográfico e histórico y a Dios, onomástico. Especial atención requiere Amén: una sóla palabra condensa un código metalingüistico, uno sémico y uno que he decidido llamar “de clausura”, me lo he inventado porque Barthes no menciona nada al respecto, sería aquella palabra o palabras que fungen como punto final, nos dicen que la narración ha terminado, “Colorín colorado” es del mismo tipo. Observando conjuntamente ambas lexias finales es evidente que cada uno de los 2 códigos accionales comprende 2 acciones, es decir, observamos de nuevo que en el final de estos relatos se condensa la actividad; tenemos un código cronológico, uno topográfico y uno histórico, que reafirman la verosimilitud y códigos onomásticos que incrementan la importancia de las acciones.

Terminemos de una vez, estos relatos bíblicos empiezan por ubicarnos y terminan llevándonos a una concentración de acciones, van de la pasividad a una gran actividad. Sería interesante saber si así se comporta la mayoría de los relatos de la Biblia, pero eso es otra historia. Amén.

[1] Traducción de Casiodoro de Reina, revisada por Cipriano de Valera, nuevamente revisada en 1960, Sociedades Bíblicas de América Latina.

[2] En diferentes ocasiones a lo largo de mi análisis tomo Dios como nombre propio. Fuera de las ideas que acerca de una “divinidad o fuerza superior” cada individuo pueda tener, y a pesar de que por lo general su naturaleza no es física, la importancia y el impacto que la palabra Dios tiene para un adepto de la doctrina católica-cristiana es incluso mayor que el onomástico de cualquier mortal. Es pues la autoridad que tal denominación contiene la que me empuja a identificarlo como código onomástico.

[3] La edición de Reina-Valera carece de prólogos a los libros, motivo por el cual he consultado (consciente de los defectos que se sabe que tiene) la Biblia de Jerusalén, Bilbao, 1975, Ed. Desclee de Brouwer.

[4] Bernabé y Saulo son personajes significativos en Hechos:

- Bernabé comparte la ganancia de la venta de sus bienes con la comunidad, Cfr. Hch. 4, 36-37.

- Sobre la persecución de los cristianos por parte de Saulo y su posterior conversión, Cfr. Hch. 7,58, Hch. 8, 1-3, Hch. 9, 1-15.

- Bernabé intercedo por Saulo para que no sea rechazado por la comunidad, Cfr. Hch. 9, 15

- Bernabé es representante de la comunidad, Cfr. Hch. 11, 22.

- Bernabé y Saulo actúan conjuntamente, Cfr. Hch. 11,25-26, Hch. 12,25, Hch. 13,2.

Bibliografía

BARTHES, Roland, “El análisis estructural del relato” y “La cocina del sentido”, en La aventura semiológica, Barcelona, 1990, ed. Paidós.

———, Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, (1967) 2002.

Biblia de Jerusalén, Bilbao, 1975, Ed. Desclee de Brouwer.

Santa Biblia, versión de Casiodoro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602), revisión de 1960, Sociedades Bíblicas Unidas.

José Enrique Rivera Molina

2007-06-02T14:41:00.000-05:00

Frankenstein o el moderno prostituto

Sediento de saber lo que dios sabe,

Judá León se dio a permutaciones

de letras y a complejas variaciones

y al fin pronunció el nombre que es la clave

Gradualmente se vio (como nosotros)

Aprisionado en esta red sonora

de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,

Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.

No aprendió a hablar el aprendiz de hombre

sus ojos, menos de hombre que de perro.

Y harto menos de perro que de cosa

seguían al rabí por la dudosa

penumbra de piezas del encierro. El Golem, Borges.

“Siguen en la oscuridad. Todos nos temen.[1] Ahora sé lo que se siente ser Dios.[2] ¿Dónde estaríamos si nadie tratara de averiguar lo que hay más allá? ¿Nunca Quisiste mirar más allá de las nubes y las estrellas o saber qué provoca, que los árboles florezcan o qué convierte la oscuridad en luz?[3] Sé, siento que era inocente; tú eres de la misma opinión, y eso confirma mi creencia. ¡Ay!, […][4], cuando la falsedad puede adoptar la apariencia de verdad, ¿Quién pude estar seguro de alcanzar alguna felicidad?[5] Amo la muerte, odio a los vivos.[6] Los humanimales[7][desde antiguo] mientras más se humanizaron más arrogantes, presuntuosos y malvados se hicieron hasta sublevarse.” Vosotros “sois una belleza natural: ¡semejante experimento de dios!,” quien hizo perfectos, y lo dan por hecho, ¿y si, cierto doctor, quitara vuestro rostro como sois, qué seríais?

Amigos, compañeros, profesora. Esta mañana la suerte parece sonreír, abrazar y permitir, una vez más, reflexionar. Que hagamos uso de la imaginación y el poder creativo para cavilar y hacer no uso sino, gozo de nuestro espíritu universitario.

Intentaré no distraer vuestra atención de lo que he decidido llamar el Prostituto Frankenstein, es decir una figura “ditópica” que ha, como icono, coagulado en nuestro colectivo discurso, en nuestra mente y sociedad: mito y arquetipo, fundido ya en el cotidiano y sobre todo, como emblema de alteridad.

¿Quién, aún sin conocer la novela o el filme, podría ser ignorante a Frankenstein?, me coloco a mí en primer lugar, que siendo un completo ignorante al tema, si quiera habiendo visto una sola película, o leído alguna reseña conocía la frase: ¡está vivo, vivo! Jamás había estado cerca de la criatura y conocía su inocencia, su dolor y culpa; es más su origen y fato, es más ya conocía al herido y la profunda herida molida por el dardo más agudo, ignominioso: el rechazo y la fealdad; mas ¿qué fealdad podría ocultarse bajo el maquillaje más procaz, o el discurso más atrevido, o bajo cuál engaño?

La lectura al monstruo, que sigo como ditópica, es múltiple y por tanto, las relecturas que ha sufrido se desarrollan de lo más variado y diferente. Confluyen en su historia de otredad posturas de reconstrucciones, que es básicamente lo que ha sufrido desde mediados del S. XIX[8] con una saga de representaciones teatrales, hasta las re-versiones de los 90 del siglo XX; que van de lo más modesto y puritano, cruzando por lo más absurdo y divertido, hasta lo más fiel a la novela.

Es nuestra interpretación, en estos términos obligada, ora política, ora social, ora feminista, ora compasiva, etc., etc., etc., es decir: ¿Es acaso, un monstruo conocido desde su gestación, en el vientre de Shelley, para ser no exhaustivo, para socialmente ser monstruoso y constantemente representado? ¿Acaso ella, sólo ponía por evidente, micas de lo más temible en la historia al hombre; o creencias, remotas aun para el Gollem y el rabí; o cierto poder benefactor que genera la vida de lo muerto;[9] o la naturaleza genética? ¡Venga a responder quién se llame Víctor Frankenstein o el moderno Prometeo, venga a contestar quien crea ser Dios! “No quisiera faltar a este espectáculo:[10] un sensacional descubrimiento que asombraría a la ciencia […].[11] La transformación del ser humano en una de sus más despreciables y depravadas criaturas. Porque no todas las figuras en un museo son cera. Algunas de ellas son seres humanos, monstruos vivientes que despiertan y duermen a capricho. [12]

Por lo cual es en efecto, cosa ingente tallar la figura que peligrosamente llamé ditópica, de la cual podrían surgir innumerables conjeturas, ¡vaya! lecturas para entendernos: La chispa de la vida, la creación, la libertad y la responsabilidad, lo horrendo; la ética científica, la eugenesia, la razón y la soberbia, la educación y la independencia femenina, su rol en la sociedad; la formación de personalidad, el vegetarianismo. Sin fin de comparaciones: Víctor y el monstruo, Dr. Jekyll y Mr Hyde; las batallas creativas y destructivas; nuestros demonios.

Y así en estos términos, podríamos abundar aún más: ¿Será casualidad que tras seguir puritanas reglas, ya claramente rotas, de convivencia wasp,[13] en una época de profundas crisis, la puesta en práctica de la teoría freudiana y la libertad sexual; la aparición de dance halls, y flappers, el cine..., a inicios del siglo veinte en los Estados Unidos, aparezca una criatura monstruosa creada por un loco científico? ¿O será reflejo del resurgimiento de una fuerza claramente conservadora que teme al cambio generacional[14] y con ello, la pérdida de valores morales anteriores; por lo que reacciona con grupos xenófobos[15] y de sabor a miedo rojo? Es más, no sería difícil creer que la crítica, a oesar de ser censurada por anticristiana, del Frankenstein de James Whale, favoreciera a los ataques al comunismo, nacido con las reglas de la oratoria; es decir, se puede escribir una poesía de manera natural y dejar que florezca de tal manera sin mucho brillo, en contraste a una poesía que ha sido elevada por el artificio de la pluma y la retórica: ¿Qué sería de un verso Verguilinano sin esmeril al cálamo?

Sin embargo, dejemos ciertas confabulaciones que escapan al foco, de lo contrario deberíamos hablar de ciertas coincidencias de la novela como, que algunos personajes clave tengan por inicial de sus nombres las mismas letras que forman a Mary Wollestoncraft Shelley, así Walton que coincide con la “W” de Wollestoncraft, y las otras dos la “M” y “S” corresponden a Margaret Saville. O en fin, solicitaríamos hablar de envidia humana y represión sexual, por ejemplo al caso de que la figura del monstruo, recurrentemente en las películas, sea fálico y alto; o de la cama levadiza como símbolo priapístico,[16] o bien, de la tina de donde “nace la criatura”, en varios filmes,[17] lo que semejara el líquido amniótico y el vientre fecundo, según dicen las feministas, que el varón siempre ha deseado. O bien, por qué no hablar de embarazos asistidos o úteros de renta, ninfomanía y necrofilia (como en Flesh for Frankenstein), del útero-máquina y de ahí desprender toda clase de hipótesis, de la relación al mito clásico de Baubo[18] (mitificación de la vagina y fertilidad femenina) y Dionisio, y como tales figuras desprender la idea de la “mujer-máquina-de-hijos”, y en el mismo sentido, el varón como un poder tal, que no necesite de una hembra para reproducirse. Mas dejemos estas consideraciones y tratemos el tema ditópico: mito y arquetipo, para dar término a nuestra breve intervención.

En efecto, la parafernalia del monstruo nos ha conducido a permutar títulos: transferir nombres de un personaje a otro;[19] del Dr. a la criatura;[20] llamando Frankenstein a la criatura que originalmente es innombrada. La cual, además, carece completamente de personalidad: está situada en la aporía ontológica más constreñida ¿quién es?, ¿por qué tuvo que nacer?, y no sólo nacer por capricho, sino nacer condenada y excluida, borrado de las márgenes sociales sin saber si su fato es el propio, o debe marchar a las regiones inhóspitas de América del sur o a los hielos perpetuos.

El mito Frankenstein es complejísimo por lo visto; abunda en problemas sociales (marginalmente) y ontológicos. Es una imagen, fílmicamente y literaria echada sobre problemas variados, donde algunos problemas son contingentes a contradictorias relaciones de carácter institucional, económico, social.

Para que se entienda como mito, es pertinente hacer su análisis fragmentado en varios temas: así se suele llevar a escena, a) la monstruosidad como figura femenina y homosexual. Es visto como, el otro y por tanto lo distinto, y por distinto lo monstruoso, es decir, notemos el mitema del poder patriarcal en la gran mayoría filmográfica y en la novela misma, donde el matrimonio es imprescindible, no para el desenlace de la trama sino para problematizar la sucesión de las líneas familiares masculinas, simplemente recuérdese a Her Barón que brinda por el hijo de la familia Frankenstein.[21] Y aunque no es el único tópico, es primordial puesto que de él, se desprende otro, el de la partenogénesis que lleva a una visión dionisiaca, lo cual puede verificarse en la saga de Alien.[22] b) El espíritu cautivo, que encuentra su único y genuino camino a la libertad, en el suicidio. Tema fundamental[23] en los rodajes La novia de Frankenstein (1935), Frankenstein y el monstruo del infierno (1973), Carne para Frankenstein (1974) y en Mary’s Shelley Frankenstein de 1994.

No obstante, sería imposible abandonar c) la teoría sobre la automatización humana y el control de la vida y la muerte, que queda petrificado como arquetipo ya en, El Santo contra la hija del Dr. Frankenstein, o en El Santo contra el Dr. Frankenstein, o El Santo en el museo de cera, o en la Isla del Dr. Moreau, o Blade Runner, estos dos últimos casos donde se evidencia la biomecánica contemporánea; y en fin, así podríamos retroceder hasta la gótica película y muy influyente para el cine de horror Der Golem de Paul Wegener (1917).

Pero concluyamos, podemos decir que la figura del monstruo es arquetípicamente mítica. Fluye desde la pornografía (en Fles for Frankenstein, 1980) nadando por las insuperables parodias de Charles T. Barton (Abbott and Costelo meet Frankestein, 1948), Robert Goffrey (Frankenstein meets the space Monster, 1965) y Mel Brooks (Young Frankenstein, 1974) hasta embarcarse en el puerto (Branagh) único de nuestra sociedad posmoderna.

Por último para ceñirlo en el marco del arquetipo es necesario hacerlo desde dos ópticas; y la primera es como meramente un arquetipo, lo cual es, una fuerza de numinosidad grabada en el inconsciente colectivo desde épocas no fechadas, representado en el temor y la constante creación fracasada del hombre a imagen y semejanza de Dios. Segundo, como imagen, pero imagen arquetípica, es decir: la forma física del producto literario, escénico y cinemático; y sobretodo de este último, donde nace el maquillaje verde-azul,[24] la cabeza plana y los movimientos estúpidos del monstruo, que se dan vida desde la década de los 30, surcando hasta 1994 cuando Branagh rompe la figura que se había hecho. Él busca inducir a la proximidad con la novela, asunto quizá nacido por las exigencias sociales de los noventa; y sin embargo incluso, él mismo conserva sutilezas arquetípicas; la estupidez de los movimientos y algunos vacíos de la narración como, dejar a Elizabeth sola en el cuarto sabiendo que es más riesgoso que vigilarla.

Porque ya sea más o menos próxima al original, cada relectura, es tan válida como la primera que se hace del mítico Frankenstein; o ya sea como un disfraz, o ya una lectura personal, es indudable la inmortalidad mítica de un icono más del siglo veinte.

¡Brindemos por esta nueva época de monstruos y dioses!

Sin ser exhaustivo te proporciono una lista de los más representantes trabajos cinematográficos de Frankenstein como tal y tratado como tema arquetípico:

(sin ningún orden de importancia ni fecha)

1. Frankestein, 1931, pord. Carl Laemmle Jr. (universal), U.S., James Whale

2. Bride of Frankenstein, 1935/41, universal, U.S., James Whale.

3. Son of Frankenstein, 1939, universal, U.S., Rowland V. Lee.

4. Mary Shelley’s Frankenstein, 1994, prod. David Barron, U.S., Kenneth Branagh.

5. Boy Frankestein, 1994, U.S.

6. The Brid, 1985, Columbia pictures, U.K., Frank Roddam.

7. Bosko’s mechanical man, 1933, cartoon, U.S. prod. Hough Harman and Rudoloph Ising.

8. Blackenstein, 1972, U.S., prod. Frank Saletri, William al Levey.

9. Betty Bopp’s Penthous, 1933, Paramount, Max Fleischer.

10. Abbott and Costello meet Frankenstein, 1948, universal-international, Robert Arthur as producer and director Charles T. Barton.

11. Chabelo y Pepito contra los monstruos, 1973, prod. Alfredo Ripstein Jr. as Dir., José Estrada.

12. The Curse of Frankenstein, 1957, Warner Bros, Terence Fisher.

13. Drácula contra el Dr. Frankenstein, 1971, España, Jesús Franco.

14. Bloody Terror Transilvania, prod. CarlLaemmle Jr., Tod Browing.

15. Drácula vs Frankenstein, 1971, prod. Al Adamson, dir., Al Adamson.

16. The evil of Frankenstein, 1964, universal, U.S., Freddie Francis.

17. Flesh for Frankenstein, 1974, prod. Andy Warhol.

18. Flesh of Frankenstein, 1980, U.S.

19. Frankenstein, el vampiro y Cia, 1963, calderón/Azteca, México, Benito Alazraki.

20. Frankenstein 1970, 1958, prod. Autrey Sheik, Howard W. Koch.

21. Frnkenstein 1980, 1972, MGD, Italia, Mario Mancini.

22. Frank and me, 1996, Canadá, Robert Tinell.

23. Frankenstein meets the space monster, 1965, prod. Robert MacCarty, U.S., Robert Gaffrey.

24. Frank punk, 1986, Swamp Films, Brazil.

25. Frank’s Island, 1981/82, Chriswar Pictures, U.S., Jerry Warren.

26. Mickeys Gala Premiere, 1933, United Artist, U.S., Walt Disney.

27. Orlak o el infierno de Frankenstein, 1960, Filmadora Independiente/Columbia, México, Rafael Baladen.

28. The revenge of Frank, 1958, columbia, U.S., Terence Fisher.

29. Rock’ ‘N’Roll Frankenstein, 1999, PNR producers: Sean O’hara, U.S., Brian O’Hara.

30. The Roky Horror Picture Show, 1975, 20^th Century Fox, U.S., Jim Sharman.

31. Transylvania 6-5000, 1985, New World Pictures, U.S., Rudy de Luca.

32. Victor Frankenstein, 1977, ASPEKT Fim ABI, Sweden/Ireland, Calvin Floyd.

33. Yellow Submarine, 1968, prod. Al Brodax, U.K., George Dunning.

34. Young Frankenstein, 1974, 20^th Century Fox, U.S., Mel Brooks.

35. Pastel de Sangre, 1971, Teide, España, José María Vallés-Francesc Bellmunt-Jaime Chavarri-Emilio Martinez Lázaro.

36. Jesse James Meets Frank’s Daughter, 1966, prod. Carroll Case, U.S., William.

37. Blade Runner, 1982, U.S., Ridley Scott Beaudine.

38. Gods and Monster…

Bibliografía:

García Marcelo, Víctor Godínez, et al., EUA. Síntesis de su Historia III. Vol. 9, Instituto Mora, Ciudad de México, 1991.

García Marcelo, Víctor Godínez, et al., EUA. Síntesis de su Historia III. Vol. 10, Instituto Mora, Ciudad de México, 1991.

Picart Caroline Joan (Kay), The Frankenstein filme sourcebook, Library of Congress Cataloging in Publication Data, USA, 2001.

Picart Caroline Joan (Kay), The Cinematic Rebirths of Frankenstein. Universal-Marmmer and Beyond, Library of Congress Cataloging in Publication Data, USA, 2002.

Shelley Mary W., Frankenstein o el moderno Prometeo, Alianza, Madrid, 2004⁴.

Silvia Caporale Bizzini, De la teoría a la práctica: aplicación de la crítica cultural a la interpretación de Frankenstein de Mary W. Shelley y del filme Mary Shelley’s Frankenstein de Kenneth Branagh apud Teoría literaria y esencia de la literatura, Ariel, Barcelona, 2004.

Videografía:

Frankestein, 1931, pord. Carl Laemmle Jr. (universal), U.S., James Whale

Bride of Frankenstein, 1935/41, universal, U.S., James Whale.

Son of Frankenstein, 1939, universal, U.S., Rowland V. Lee.

Mary Shelley’s Frankenstein, 1994, prod. David Barron, U.S., Kenneth Branagh.

Young Frankenstein, 1974, 20^th Century Fox, U.S., Mel Brooks.

Flesh for Frankenstein, 1974, prod. Andy Warhol.

Der Gollem, 1917, Ger., Paul Wegener.

El Santo contra la hija del Dr. Frankenstein.

El Santo contra el Dr. Frankenstein.

El Santo en el museo de cera

Chabelo y Pepito contra los monstruos, 1973, Méx., José Estrada.

Blade Runner, 1982, U.S., London: British Film Institute, Ridley Scott Beaudine.

Y otras como la Isla del Dr. Moreau y el Hombre mono de Tintán y El hombre elefante que por falta de datos ya no pongo.

Apéndice:

Bibliografía y filmografía

Básica

Frankenstein (novel):

Baldick, Chris. In Frankenstein's Shadow: Myth, Monstrosity, and Nineteenth-Century Writing. Oxford: Oxford University Press, 1990.
Günther Blaicher, ed. Mary Shelley's "Frankenstein": Text, Kontext, Wirkung; Vorträge des Frankenstein-Symposiums in Ingolstadt (Juni 1993). Essen: Verlag Die Blaue Eule, 1994.
(Contains essays in German language by Ingeborg Weber, Rolf Eichler, Manfred Markus, Roland Specht-Jarvis and others)
Botting, Fred, ed. Frankenstein: A New Casebook. London: Macmillan, 1995.
Botting, Fred. Gothic. London: Routledge, 1996.
Hindle, Maurice. "Frankenstein: Introduction & Notes on the Text". Shelley, Mary: Frankenstein. London: Penguin Books, 1992.
O'Flinn, Paul. "Production and Reproduction: The Case of Frankenstein". Frankenstein: Contemporary Critical Essays. Ed. Fred Botting. London: Macmillan Press, 1995. 21-44.

Frankenstein/horror films:

Branagh, Kenneth. Mary Shelley´s Frankenstein: The Classic Tale of Terror Reborn on Film. New York: Newmarket Press, 1994.
Bukatman, Scott. Blade Runner. London: British Film Institute, 1997.

Del Vecchio, Deborah. "20 Questions: Peter Cushing". Fangoria 100, March 1991. 12-14.

Donald, James, ed. Fantasy and the Cinema. London: British Film Institute, 1989.

Glut, Donald F. The Frankenstein Archive: Essays on the Monster, the Myth, the Movies, and More. Jefferson: McFarland & Company, 2002.

Jones, Stephen, ed. Clive Barker's A-Z of Horror. New York: Harper Collins,
1997.

Jones, Stephen. The Frankenstein Scrapbook: The Complete Movie Guide to the World's Most Famous Monster. New York: Carol Publishing Group, 1995.

Manguel, Alberto. Bride of Frankenstein. London: British Film Institute, 1997.

Newman, Kim, ed. The BFI Companion to Horror. London: British Film Institute, 1996.

Picard, Caroline Joan S.: Remaking the Frankenstein Myth on Film. Albany: SUNY Press, 2003.

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Salisbury, Mark. "Kenneth Branagh: Bringing Life to Mary Shelley's Frankenstein.". Fangoria 138, November 1994. 26-30.

Spelling, Ian. "The New Creation (Interview with producer James V. Hart)". Fangoria 137. October 1994. 20-25

Stresau, Norbert: Der Horrorfilm. Munich: Wilhelm Heyne Verlag, 1987.

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Trebbin, Frank: Die Angst sitzt neben Dir. Psychothriller, Horror- und SF-Filme seit 1960. Berlin: Selbstverlag Frank Trebbin, 1990.

Warren, Bill. "History of Horror: The 1950s". Fangoria 100, March 1991.
25-28.

Film theory and history:

Mast, Gerald and Bruce Kawin. A Short History of the Movies. 6th edition. Boston: Allyn & Bacon, 1996.
Monaco, James. How to Read a Film. Oxford: Oxford University Press, 1981.

[1] El personaje que habla es Pork, un “humanimal” formado con genes humanos y animales. Es una de las bestias creadas por el Dr. Moreau, el cual en esta película es sometido al poder de sus creaciones, que por ciertas casualidades le protegen. El filme al que nos referimos es: La isla del Dr. Moreau.

[2] Habla Henrry Frankenstein (Colin Clive), quien sería Victor Frankenstein en la novela de Shelley. El filme: Frankenstein (1931)

[3] Curioso Diálogo de la Película de J. Whale (1931), que no se sabe, o si fue creado por el mismo, o si una adición que hace al personaje de Henrry Colin Clive, quien es el intérprete.

[4] Sobreentiéndase Víctor.

[5] Shelley, Frank…, pp., 117.

[6] Es parte del argumento que sostiene la criatura en el cementerio con el Dr. Praetorius en La novia de frankenstein.

[7] Aquí habla en Dr. Moreau. Humanimales= Criaturas que el Dr. crea. Vid. 1.

[8] Se cuentan por parte de la compañía Universal que existió una pieza teatral titulada Presumption, or the Fate of Frankenstein de Richard Brinsley Peaje fechada en 1823. Fecha misma en la que se introduce el personaje de Ygor. Otra pieza existió en París en 1826. Sobre un comentario de la propia Shelley a la pieza vea el artículo: De la teoría a la práctica: aplicación de la crítica cultural a la interpretación de Frankenstein de M.W.S y del filme Mary Shelley’s Frankenstein de Kenneth Branagh, de Silvia Caporale Bizzini apud Teoría literaria y esencia de la literatura, Ariel, Barcelona, 2004. Donde se da una cita en inglés muy larga. No queriendo abusar más vea la lista que agregamos de películas de horror, donde muchas no cejan de ser reinterpretaciones de un mismo mitema.

[9] Asunto que es evidente para el Galvanismo, llamado así por el fisiólogo Luigi Galvani que logró hacer mover los brazos de un muerto en 1818, fecha carísima para los lectores de Mary W. Shelley cuando publicó su obra Frankenstein o el moderno Prometeo, según se dice comenzó dos años antes tras una plática con Lord Byron y su marido.

[10] Se sigue al parlamento de Karol personaje malvado, dueño del museo de cera de la Ciudad de México, el cual últimamente ha sido remodelado con nuevas figuras pero, para estar más tranquilo con sus planes Karol, y poder seguir con los nuevos arreglos museográficos, debe deshacerse del enmascarado de plata el Santo: héroe y luchador de México en los 70. la película de la cual hablamos aquí es titulada El Santo en el museo de cera.

[11] Médica.

[12] Las cursivas son mías, las correspondencias serían en orden de aparición, 1. mi; 2. de mi; 3. yo despierto. Hago dormir a mi capricho.

[13] Es decir, White Anglo-Saxon Protestant. Manera que se dio por referirse al tipo de gente con esas características cuyo fin único era proclamar, en los Estados Unidos vecinos de México, que era necesaria la preservación de los valores blancos, anglosajones y protestantes de donde en inglés WASP. Como ejemplo, llegó a tanta arrogancia esta forma de pensar que, argumentaban (cosa que pervive hoy) la inferioridad de razas inmigrantes como asiáticas como latinas, lo cual obligaba a realizar exámenes de IQ (o inteligencia) y lecto-escritura a todo inmigrante, ley que a pesar de ser recomendada en 1885 es aprobada hasta 1917. Vid.

García Marcelo, Víctor Godínez, et al EUA. Síntesis de su Historia III. Vol 9, pp. 115-225.

[14] Baste recordar que para entonces las mujeres ya tenían derecho a voto, los homosexuales eran más comunes, Al Capone fue detenido por evasión fiscal y el alcoholismo había disminuido levemente. La sociedad (en los Estados Unidos de quien hablamos) tendía a regresar a las viejas morales y estaba peleada con la nueva vida urbana, sobre todo la gente del sur donde se percibía como un atentado a las costumbres bucólicas. Y sin embargo, se sabe también, que el trabajo fue cada vez más automatizado al caso, el 80% de las familias ya contaba con una plancha eléctrica, el 37% aspiradora y más del 25% lavadoras, ventiladores y tostadores. Asimismo los divorcios aumentaron en este periodo a razón de 1 por cada 6matrimonios y fue inaugurado el Empire State. Pero no es todo, el uso del automóvil también era muy grande, 29 millones de carros (lo cual también favoreció la propuesta de ley que auxiliaba los caminos del país). Por lo cual es verificable que estaba enana transformación brutal el país de las barras y las estrellas. Para una lectura más enriquecedora y con una visión clara: García Marcelo, Víctor Godínez, et al., EUA. Síntesis… Vol. 10, pp. 12-113.

[15] Es notable el reordenamiento del Ku Klux Klan que, para inicios del siglo veinte había mermado, y que para la década del veinte, en un ambiente antiextranjero y xenófobo, fue posible con William J. Simmons, quien reclutara a más de 5 millones para 1925, aunque perdió casi la mitad de adeptos para los treinta. Vid García Marcelo, Víctor Godínez, et al., EUA Síntesis…Vol. 10, pp. 25.

[16] Referente al priapismo. Creación mítico-sexual del personaje mítico grecorromano Príapo.

[17] Como en el caso del metraje de Wharhol y Branagh.

[18] De aquí se desprenden muchas conjeturas sobre si es la imagen única de la vagina, del vientre, o los dildos en la antigüedad, para al caso da lo mismo, sin embargo existe un trabajo en ese sentido y aproximación al mito de Baubo y Dionisio de Caroline Picart en The cinematic Rebirths of Frankenstein, 2002. Todo el capítulo primero.

[19] En el filme de 1931 que dirige Whale se permutan los nombres de Henrry por el de Víctor.

[20] Sobre esto se hace una bonita opinión: al parecer desde la puesta en escena de 1823 de Peake en el reparto sólo se colocaba “?” para identificar al actor, lo cual también hace Whale (1931). Y de esto supungo que la gente como no sabía quién era el actor, en principio, decidió llamarle Frankenstein por metonimia o sinécdoque por su cercanía o pertenencia al Dr.

[21] En Whale.

[22] Sobre todo en Alien Resurrection (1997).

[23] No olvidemos que en la novela el suicidio, a pesar de no ser tratado con el peso de los argumentos, es tratado por la retórica del silencio, no es casualidad que uno de los libros con los que se educa la criatura trate el tema y el amor: Die Leiden des jungen Werthers (Las desventuras del joven Werther,1774). Aprovechemos para citar las otras dos lecturas que hace el monstruo después de vivir con la familia De Lacy: las Vidas de Plutarco y El paraíso perdido (1667) de Jhon Milton.

[24] Se dice en las entrevistas públicas de Universal, que no se sabe a bien de quien fue el diseño del monstruo (el más popular e histórico) de Frankenstein, se le da el crédito a Boris Karloff de haber dado la vida y la compasión suficiente a la criatura, así como la gracia y fragilidad escénica, aunque no del todo de haber hecho la caracterización, vestuario y maquillaje, el cual es mérito, si no del todo porque el cine es un trabajo en equipo, y seguro estuvo influido por las ideas de Whale, sí en mucho y sobre todo el maquillaje es culpa de Jack Pierce.

A TODOS LOS UNIVERSITARIOS

2006-12-10T16:01:00.000-06:00

"Reivindicamos a nuestra Universidad Nacional Autónoma de México; el carácter público, gratuito y de calidad de la educación que se imparte en sus aulas, y [...] estamos listos para defender con inteligencia la educación pública”.

Bolívar Huerta, académico del Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación

La Jornada/10|dic|2006

2006-07-01T21:17:00.000-05:00

Diana Aguilar Trejo

2006-06-30T02:47:00.000-05:00

Derrida y la literatura. J. Hillis Miller

Antes de empezar, respiremos profundamente para mirar el abismo al que nos arrojaremos en cuanto nos hagamos las preguntas clave (¿Quién es Derrida? ¿Qué es la literatura o mejor dicho, que dice Monsieur Derrida de la literatura?), reconozcamos que es muy posible no encontrar respuesta clara a preguntas necias, aceptemos que nos responderán con nociones como difference y differance y el completamente otro.

El texto de Hillis nos pierde en términos y referencias interminables, su propio texto es el mejor ejemplo de lo que más adelante llamaremos injerto. Para entender a Hillis y lo que él nos dice de Derrida se nos exige un amplio conocimiento del tema que se pretende explicar, sin garantía de que lograremos, al final de varias relecturas, asimilar lo indispensable para por lo menos, pasar el examen correspondiente de Teoría Literaria II.

Hillis comprende el sentimiento cuando, refiriéndose a las obras de Derrida y su modo de hacer crítica, dice que “es difícil, si no imposible, a menos que lo que uno aprenda sea que siempre está solo ante la obra, leyéndola por su cuenta, forzando a inventar su propio camino”, sin embargo, no por comprender, es más condescendiente con nosotros pobres neófitos, su guía es oscura y abrumadora incluso cuando explica alguna terminología.

Entonces nosotros seamos condescendientes con Hillis, no diremos más que su texto no es claro, sino que nuestra lectura no prepara la llegada del otro y que nosotros no vemos más allá, es toda nuestra culpa. No buscaremos una definición de literatura directa y sin complicaciones en el ensayo, porque no la hay, es más bien una noción general acerca de lo que es y lo que no.

Ahora si, allá vamos, abismo. A lo largo del texto, Hillis propone diferentes definiciones de literatura, se habla de “acto no esencia”, de “invención” del segundo tipo; se habla de su secreto, de su irresponsabilidad, de la posibilidad de sacarla de un contexto, de idealizarla, etc. Veamos a la literatura como un ser vivo, como los animales o las plantas, que nace (antes del discurso como dice Derrida), crece (incitando al otro) se reproduce (en cada contexto, mutando su significado) y muere (guardando el secreto).

Derrida, él mismo lo dice, además de filósofo y crítico fue sobretodo amante de la literatura en el sentido platónico, si Sócrates buscaba en las reminiscencias de lo divino, la divinidad misma para recuperar las alas perdidas; Derrida busca en la literatura el llamado del completamente otro y descubrir el secreto que guarda, un secreto real cuyo secreto es que no hay tal.

Para Derrida la literatura es lo que para Sócrates es el Eros “un deseo de saber, forma de superación de los límites de la carne y el deseo, una salida a otro universo,”¹. La superación de los límites en la literatura equivale tanto a superar aquellos en los que nació como invención de ciertos hombres en cierto momento; como a aquellos que el contexto impone a la obra, además hay que “ir más allá del interés por el significante, la forma, el lenguaje en dirección al significado o referente, para obtener una “expresión sea marca iterada” en cualquier contexto y para “desestabilizar las estructuras del lenguaje”.

La obra, al estar compuesta por signos que no poseen un significado independiente y estable, sino que significan a partir de los elementos que los acompañan y su diferencia con éstos, participa en el ciclo de significados y sentidos y puede ser concebida como una red de injertos que remiten siempre a otros injertos, una obra que no puede ser captada en su totalidad². Sin embargo permite, por medio de esas palabras mutantes, esas “múltiples voces” hacer venir al otro y acercarnos a la idealidad del objeto literario.

La idealidad de un objeto consiste en descubrir lo que la cosa es en sí misma a partir de una serie de procesos de pensamiento, en el caso de la literatura a partir de la lectura, pues su ser es una acción, lo que la hace tal está presente en la invención del otro que crea algo considerado imposible y que solo podemos ver a través de las lecturas donde nos comunicamos con el completamente otro y su verdad (o no comunicamos pues no revela su secreto). La literatura es en sí misma un sin fin de significados, para siempre cambiante e indomable, es lo que cada lector le pide ser, se habrá transformado incluso ante un mismo lector antes de que éste haya podido asimilar lo asimilable.

Regresemos a Sócrates recordando la multiplicidad de significados, que es lo que convierte al lenguaje, pero a la literatura en particular, en poco confiable, ¿cómo saber si el significado dado es el adecuado?, ¿o es que no hay tal?, ¿Podemos dar la interpretación que mejor nos parezca? ¿Cómo aproximarse a un texto con tantas dificultades?

Derrida y su método deconstructivo, que cuestiona las jerarquías del pensamiento occidental y encuentra las fallas del propio texto, propone una respuesta a estas preguntas. Se ha visto que es imposible mantener una texto a salvo de las inclemencias de la mutabilidad; lo mismo pasará con la interpretación, que no es ni buena ni mala, pues no sabemos cuál es la original, si es que hubo tal, es cambiante. Entonces podríamos dar la interpretación que nos plazca a sabiendas de que no permanecerá, pero es menos traumático hacer como Derrida y consignar las fisuras en las cuales el texto se contradice.

¿Por qué, entonces si el hombre busca certezas a las cuales aferrarse, acude a la literatura? ¿Qué hay en la literatura que la hace tan atractiva a pesar de ser tan peligrosa?

La literatura nos proporciona seguramente la única certeza que poseemos, que en ella no hay nada definitivo, como dice Hillis, no se dice nunca la última palabra.

Acudimos a la literatura guiados por la pasión que surge del secreto, de lo que realmente quiere decir y que no dice; de lo que dice y no entendemos. Acudimos a ella para convertirnos en lenguaje y jugar con los significados, para vernos reflejados en cada obra que leemos, y en palabras de Sartre, para “escapar de la opresión”³, la de nuestro propio contexto. Leemos, escribimos, incluso la estudiamos, para significar otra cosa en el completamente otro y sacarle el secreto imposible a nuestra amante preferida.

Bibliografía

Hillis Miller, J., Derrida y la literatura, en Cohen, Tom, coord., Jaques Derrida y las humanidades, Siglo XXI, México, 2005.
Viñas Piquer, David, Historia de la crítica literaria, Ariel, Barcelona, 20002.
Johnson, Barbara, Writing, en Lentricchia, Frank y Thomas Mc. Laughlin, Critical terms for Literary studies, The University of Chicago Press, Chicago, 1995.
Sartre, Jean Paul, Simoné de Beauvoir et al., ¿Para qué sirve la literatura?, Proteo, Buenos Aires, 1970.
Platón, Fedro, Gredos.

Sandra Álvarez Hernández

2006-06-29T03:01:00.000-05:00

El padre de Hamlet, Shakespeare

Si (como el griego afirma en el Cratilo)el nombre es arquetipo de la cosa,en las letras de rosa está la rosa y todo el Nilo en la palabra Nilo.

Jorge Luis Borges

Los biógrafos de Shakespeare, coinciden en aceptar la existencia de un hijo del dramaturgo de nombre Hamnet, muerto en 1596 siendo aun un niño, la primera versión de la obra Hamlet, la cual no se conserva entre 1589 y 1593, y finalmente entre 1600 y 1601 la aparición del gran Hamlet. La vida del dramaturgo o la supuesta relación de la existencia de un Hamnet en su vida no ocuparán más espacio en este ensayo, ya que no es el tema que nos ocupa. El libro de Harold Bloom titulado Shakespeare: The Invention of the Human, propone a Hamlet, junto con Falstaff, Iago y Cleopatra entre otros como una de las grandes creaciones del autor, y me atrevería a parangonarlo inevitablemente con el rabino Juda León y su Golem.

La obra de Shakespeare para Bloom, no sólo es, y será a pesar de los actuales Estudios Culturales, parte del Canon Occidental, sino acaso, El Canon en sí mismo. La obra en conjunto, creo yo, aprobaría sin fallo las seis comparaciones revisoras de Bloom. Las tres partes de Enrique VI y Ricardo III tienen claras influencias de Christopher Marlowe y Ben Jonson, sus dos grandes rivales, a quienes sabemos que Shakespeare admiraba aun antes de comenzar su reconocida carrera en el mundo Isabelino. Shakespeare se convirtió en el preferido de la reina desde su trilogía de Enrique VI, el clinamen de este autor se encuentra antes de llegar a Ricardo III, y su tessera en Los dos hidalgos de Verona, que es apenas su quinta obra puesta en escena. Bloom coloca su primer gran personaje en la obra del Rey Juan[1], por lo que considero aquí su kenosis. El Hamlet de 1601 es sin duda su daemonización. Paradójica, pero naturalmente, el autor afianza su supervivencia tras la muerte de su hijo. La askesis en un punto entre Otelo y Antonio y Cleopatra, sería difícil fijar con exactitud estos momento en una sola obra, ya que el autor tenía hasta dos o tres puestas en escena en un sólo año. Finalmente, después de más de 30 obras escritas en apenas unos veinte años de trabajo, con La Tempestadapophrades. No olvidemos el discurso final de Próspero, en el que algunos identifican la despedida del brujo de la magia, con la del escritor de las letras: “Ahora, el poder de mi magia llega a su fin y lo que me queda es mi propia fuerza, la cual desfallecerá. [...] Liberadme de mis ataduras; con la ayuda de sus buenas manos”.[2] llega a su

La obra de William Shakespeare es amplísima, los temas que trata en sus tragedias, dramas históricos y comedias son diversos, y sus personajes, aunque algunos insistan en identificar al mismo Shakespeare en Falstaff o Hamlet, son todos tan diferentes entre sí, tan humanos, que sería difícil admitir tales comparaciones. Ni las historias, ni los personajes en sí mismos son obra original de Shakespeare, los dramas históricos tienen fundamento la mayoría en Las Crónicas de Inglaterra, Irlanda y Escocia de Holinshed[3], otras muchas de sus obras, tanto las tragedias históricas como algunas comedias, tienen su origen en los clásicos, desde Plutarco hasta Luciano, y la influencia Ovidiana es evidente, en fin, se trata sin duda de un hombre letrado, y sus fuentes son diversas.

Entonces, ¿por qué Shakespeare?

Bloom dice que existen dos maneras de concebir a la poesía, la de la deconstrucción y una mágica; igual hay dos formas de leer a Shakespeare, si la literatura es lenguaje, Shakespeare es sólo un fenómeno social, igual que todo lo demás. Pero si reconocemos que desde el tardío siglo XVIII nos hemos visto en la necesidad de volver a él, como volvemos a la Biblia o a Cervantes, es porque es parte del Canon. Su originalidad radica en la vitalidad[4] de sus personajes. Consiguió lo que ninguno de sus contemporáneos y pocos de los escritores posteriores lograron, Bloom menciona la obra de Joyce o Proust entre otros, más que imitar la vida: crearla. “Los hombres del renacimiento eran feroces competidores en todos los campos intelectuales y espirituales”, y Shakespeare es un hombre más en busca de una identificación personal en algo más grande que él y su tiempo, como Falstaff, está lleno de vida, de dolor y de amor. Nietzsche dijo que “el dolor es el autentico origen de la memoria humana” [5], por eso Shakespeare tiene “la oportunidad de sobrevivir” [6], la pena que nos causa es casi tan grande como el placer. Sólo pensemos en el suicidio de Ofelia, que sucede justo después de escuchar uno de los monólogos más largos de la obra shakespeareana: “To be or not to be...”[7]. Y será el análisis del discurso de Hamlet por el que intentaré demostrar la supervivencia de los personajes de Shakespeare, aún afuera de sus obras.

En el primer acto de la tragedia vemos al fantasma del Rey Hamlet pedir venganza, pero ésta se lleva a cabo cinco actos más tarde, ¿por qué? Por la duda, como dice Hamlet “la razón hace cobardes de todos nosotros“[8]. Pero no debemos interpretar el titubeo del príncipe de Dinamarca como cobardía. Hamlet en realidad se encuentra en la tragedia equivocada, matar al usurpador Rey Claudio no es un problema para el intelectual estudiante de la Universidad de Wittenberg. Lo escucharemos hablar a lo largo de cinco actos, con más de 400 líneas es el personaje que más habla dentro de una obra, y digo lo escucharemos y no leeremos porque debemos recordar que es una obra dramática, hecha para recitarse en voz alta. El discurso teatral “posee un aspecto pragmático y una carga significativa especial”[9], por ejemplo, notamos un claro acto de traición al escuchar a Polonio leer al rey y la reina la carta para Ofelia, pero también sentimos al príncipe vivir en cada palabra: “Duda que las estrellas sean fuego. Duda que el sol se mueva. Duda que la verdad sea mentirosa...”[10]. El discurso de Hamlet, aunque amplio, tiene una fuerte carga humana. Por eso dice Bloom: “los que actúan Hamlet miran al espejo de la naturaleza, pero el espejo de Shakespeare es un espejo en un espejo, y ambos son espejos con muchas voces”[11]. Shakespeare, o nosotros, los lectores somos Hamlet, el joven del Acto I y el adulto del Acto V, es como dice Joyce “Todo en todo” y “todo en todo en todos nosotros”[12].

La tragedia termina, y aunque conservamos a Hamlet, él muere en la última escena, dejando el camino abierto a Horacio para que él continué con su labor. “El resto es silencio”, el apophrades de Hamlet hace referencia al epígrafe del libro de Bloom “Sólo podemos encontrar palabras para lo que ya está muerto en nuestros corazones” de Nietzsche. El discurso de Hamlet sin duda contiene mucho más para “desintegrar”, aunque este ensayo no puede detenerse más en ello, ni dejaría claro el quid de Shakespeare, ya que como dice Bloom, el análisis lingüístico puede ser muy metodológico, pero no siempre arroja las verdades que buscamos.

Con el príncipe muerto, podría emitir mi juicio sobre él, sin embargo decirles que lo considero el mayor pensador shakespereano no les diría más acerca de él, pero sí de mí. No acaso es así en la vida real, tengo un poco de Hamlet en mí, como un poco de Falstaff, aunque me cueste más trabajo reconocerlo. Citaré a Manuel Mujica Lainez, ya que sus palabras me parecen las adecuadas: “frente a la imagen que de un ser nos formamos (o de nosotros mismos), se elaboran otras imágenes, múltiples, provocadas por el reflejo de cada uno sobre los demás, y que cada persona [...] al interpretarnos y juzgarnos nos recrea”[13]. Cada vez que me pienso a mí mismo, me analizo psicológicamente y me auto-dramatizo, aún sin haber leído jamás a Shakespeare estoy repitiendo la conducta del príncipe, antes de él, nadie hubiera vuelto a una introspección como la suya. Shakespeare es nuestro psicólogo antes que Freud, y habrá que recordar la gran admiración que éste sentía hacía la obra de Shakespeare, incluso hizo uso de estos personajes, que nos resistimos a llamar personas, para ejemplificar sus descubrimientos sobre las diferentes histerias. El ello, yo y súper yo de Hamlet, son lo que lo separa de su tragedia, inmortalizándolo aún sin ella y el resto de sus personajes.

Pensar que volvemos a Hamlet porque es un drama de venganza, y forzar su estructura para encajarla en la nuestra, es un error, Bloom lo calificaría de misreading. Necesitamos a OteloRomeo y Julieta porque son el Teatro del Mundo (este es un genitivo doble, subjetivo y objetivo, la vida es como el teatro y el teatro es como la vida), lo que Aristóteles nombró como mímesis, es tan real, tan humano, tan vivo en Shakespeare, que la vida misma está dentro de sus obras. Yo creo, igual que Bloom, que alguien puede recordarnos que Hamlet es sólo letras, manchitas sobre unas hojas, sólo palabras. Y no acaso Hamlet mismo lo considera así, recordemos cuando Polonio[14] le pregunta qué lee y responde elocuentemente: “Palabras, palabras, palabras.”. Pero, un carácter puede ser sólo una letra del alfabeto, y también un ethos, la manera de vivir de una persona e incluso el deleite que nos produce la poesía. Los caracteres literarios y dramáticos sólo son la mímesis de personas reales, pero vuelvo a Borges, las palabras son tanto como palabras, como son cosas. y a

Notas:

[1] Felipe Faulconbridge, hijo bastardo de Ricardo I.

[2] “Now my charms are all o’erthown, and what strenght I have’s mine own, wich is most faint. [...] But release me from my bands, with the help of your good hands”, Shakespeare, La Tempestad, pág. 422

[3] Segunda edición de 1587.

[4] Del inglés: vitalism.

[5] “pain is the authentic origin of human memory”, apud. Bloom, Shakespeare: The Invention of the Human, pág. 11.

[6] Bloom, La desintegración de la forma, pág. 15.

[7] Shakespeare, Hamlet, 3.1.56.

[8] “thus conscience does make cowards of us all”, Shakespeare, Hamlet, 3.1.83.

[9] Beristáin, Diccionario de Retórica y Poética, pág. 157.

[10] “Doubt thou the stars are fire, Doubt that the sun doth move, Doubt truth to be a liar...”, Shakespeare, Hamlet, 2.2.111

[11] “Hamlet’s players hold the mirror up to nature, but Shakespeare’s is a mirror within a mirror, and both are mirrors with many voices”, Bloom, Shakespeare: The Invention of the Human, pág. 15.

[12] “All in all”/ “All in all in all of us”, Joyce, Ulises, pág.213.

[13] Mujica Lainez, Bomarzo, pág. 284.

[14] “Words, words, words”, Shakespeare, Hamlet, 2.2.192.

Héctor Berzunza

2006-06-29T02:57:00.000-05:00

Contribución a la crítica de la crítica literaria de Harold Bloom

Para Harold Bloom el significado o sentido de un poema se encuentra no en su forma, sino en la desintegración de ésta, ya que lo que se llama forma en poesía es en sí un tropo, y para que deje de serlo necesita romperse, es decir, para revelar la forma es necesario desintegrarla.

Partiendo de esta idea, Bloom intenta desarrollar una teoría de la poesía. Para él, la libertad de un poeta para tener una significación propia, una identidad propia, está en función del rompimiento con las fuentes del concepto que tiene el poeta de sí mismo, que el poema tiene de sí mismo, y estas fuentes se encuentran en los poemas ya leídos, por lo que la identidad propia del poeta depende del rompimiento con la tradición literaria, es decir, con sus precursores.

Es de esta manera como distingue entre poetas débiles y poetas fuertes; la fuerza de éstos viene del conflicto agonal que se manifiesta en la lectura y en la interpretación dentro de ésta; la libertad de tener un significado propio por parte del poeta se obtiene por medio de la lectura crítica, la lectura fuerte que hace de sus precursores, una deslectura: deslee la obra, la metaforiza.

Es así como “los textos no existen, sino solamente las interpretaciones”,[1] ya que “sólo puedo conocer un texto, cualquier texto, porque conozco su lectura: la lectura de otra persona, mi propia lectura, una lectura mixta”.[2] Bloom está en contra de la afirmación de que el texto literario existe independientemente de la interpretación de éste y de que tiene significado propio.

Una vez explicado lo anterior, señala los límites de la retórica tradicional para la descripción de poemas, y, tomando en cuenta lo ya fundamentado por él, propone una crítica literaria basada en las comparaciones revisoras para la lectura de poemas, ya que de la interacción de éstas depende la desintegración de la forma por la cual se crean los significados.

Según Bloom, es sólo por medio de las comparaciones revisoras que podemos observar las medidas defensivas del poeta en contra de sus predecesores, defensa que se manifiesta en forma de tropo. Las comparaciones revisoras, 6 en total: clinamen o clinación, tessera, kenosis, daemonization, askesis y apophrades, son las fases sucesivas por las que el poeta joven se hace un poeta fuerte y con una postura frente a sus predecesores.

Así, vemos que el texto no existe por sí mismo y no tiene un significado propio, sino que su existencia y significado está en la interpretación, en la lectura. Es una alegoría de la lectura, en palabras de Bloom: “yo no tengo reparos en calificar mi obra como una alegoría de la lectura”.[3]

Una vez que hemos visto qué es lo que piensa Bloom respecto a la literatura, revisemos algunos aspectos de su teoría:

Podemos dividir la aportación de Bloom a la teoría literaria en dos partes: en una primera fase, hace una crítica a la forma como la crítica literaria ha estado buscando en las obras literarias el significado de éstas, y no sólo al cómo, sino a lo que la crítica considera el significado a encontrar, es decir, al qué.

Ya que ha cuestionado lo que la crítica literaria ha estado haciendo, en una segunda fase propone una nueva crítica literaria, que si bien no es totalmente desarrollada por él, sino que toma elementos de las escuelas de crítica literaria de la antigüedad, como el mismo hace notar, y que en el siglo XX es producto de una escuela que ya existía en la Universidad de Yale donde da clases, al mismo tiempo desarrolla tal crítica literaria aportando ideas propias fundamentadas en la psicología de Freud y proponiendo una forma de lectura y de estudiar las obras literarias.

De esta teoría literaria podemos ver algunos aspectos que es necesario señalar, aunque tampoco pretendo descubrir el hilo negro ni hacer una interpretación filosóficamente profunda ni por medio de las comparaciones revisoras que el mismo Bloom propone. De hecho, lo que a continuación voy a señalar no es más que modestos cuestionamientos y aspectos que cualquier lector podrá notar, ya que son evidentes, pero no por eso de menor importancia:

En Bloom vemos que hay que romper con la tradición literaria, leer críticamente al precursor y adquirir un postura frente a él y una identidad propia, y, una vez que ha hecho este cuestionamiento pasa a la práctica al proponer una nueva forma de hacer crítica literaria. Pero esto no es nada nuevo, ya que en el materialismo dialéctico de Marx vemos cómo durante toda la historia de la filosofía lo único que se ha hecho es estudiar e interpretar el mundo, y es precisamente Marx quien nos enseña que esto es sólo una primera parte imprescindible, pero que la otra parte complementaria y la más importante es la transformación del mundo con base en la teoría, es decir, una relación dialéctica de teoría-práctica.

Marx se refiere a la filosofía y a cualquier campo de la actividad humana; Bloom se refiere sólo a la literatura. Pero, aun así, es evidente cómo el rompimiento con la tradición en el campo específico que Bloom trata en su texto, la literatura, y la relación teoría-práctica que está implícita en su teoría literaria, en realidad no tiene nada de nuevo y de hecho sólo confirma lo que el filósofo alemán ya había dicho un siglo antes, y más que confirmar las simples palabras de un pensador cualquiera, confirma que el materialismo dialéctico está presente en cualquier campo.

Otro aspecto de la teoría de Bloom es la negación del texto por sí mismo, la existencia de éste únicamente por medio de la lectura. Ante esto, sólo quiero señalar algunos cuestionamientos que, aunque no reciben respuesta en este trabajo del curso de Teoría literaria II, buscan motivar la reflexión respecto a tal afirmación de la negación del texto:

Ante la existencia y el significado del texto de cualquier autor únicamente en la lectura del mismo por parte de nosotros, ¿acaso la lectura del autor y el significado que le da no existe o no considera Bloom al autor capaz de realizar una lectura y dar un significado a su propia obra? Por otra parte, la lectura del propio autor ¿no solamente existe una vez realizada la obra, sino que la concepción y la escritura de la misma implica necesariamente en sí una lectura por parte del autor, ora anterior, ora simultánea a su realización?

Bloom rechaza la existencia y el significado del texto y afirma que éstos se dan únicamente por medio de su lectura. No logra ver que hay una relación dialéctica entre el texto mismo, que sí existe desde el momento que ya hubo una lectura y un significado por parte del propio autor en la realización de la obra, y la lectura de los sucesores de ese texto o ese autor. Pero, en su combate a la otra postura errónea que considera valida únicamente el significado del texto mismo y no por medio de la lectura, se ciega a sí mismo y no distingue esta relación.

Otro punto que salta a la vista en la teoría de Bloom es que ve la lectura y la crítica literaria como un acto exclusivamente individual y no como un acto social. Olvida que, si bien no se niega la individualidad del crítico literario y la mayor dilucidación de una u otra persona, esa crítica por parte del lector es producto de todo un conocimiento acumulado y desarrollado de manera social, tanto diacrónica como sincrónicamente, es decir, tanto acumulada a través del tiempo como producida por la interrelación de diferentes campos del conocimiento en el tiempo del lector, lo cual no implica necesariamente una actitud pasiva por parte de la sociedad ante todo ese conocimiento acumulado, sino, más frecuentemente, una actitud crítica que hace trascender la teoría a la práctica y de ésta a la teoría y de nuevo a la práctica.

De hecho, la misma teoría de Bloom confirma esta relación de acto individual-acto social, ya que él mismo viene de la deconstrucción norteamericana, pero a la vez no la reproduce pasivamente sino que aporta nuevos elementos, que a su vez pudo desarrollar por medio del conocimiento desarrollado por Freud, cuyas aportaciones son a la vez un conocimiento social.

Pero Bloom no ve esta dialéctica y encierra la crítica en un acto puramente individual e incluso va más allá al señalar la competitividad de los poetas como la forma en que se avanza en el campo de la literatura. La contradicción o la lucha de contrarios presente en todo lo que existe en el universo es parte de la forma materialista dialéctica en que se desarrollan las cosas, pero esa contradicción no necesariamente tiene que ser siempre en forma de antagonismo. ¿Acaso esta afirmación de Bloom es un reflejo de la ideología de la competitividad en el sentido de la economía basada en la producción de mercancías propia de la sociedad capitalista en la que tanto Bloom como nosotros vivimos en la actualidad?

Aún falta examinar las comparaciones revisoras que propone Bloom como forma de llegar al significado de la obra literaria, pero esto excedería la extensión del presente trabajo y por lo tanto no lo trataré aquí.

Incluso sin tratar tales comparaciones revisoras, en los puntos ya examinados de la teoría de Bloom quedan muchas cosas sin explicar por mi parte, pero espero por lo menos haber señalado algunos aspectos importantes que, como ya he dicho, no son parte de alguna profundísima reflexión, sino puntos que enseguida noté al tener contacto con esta obra de Bloom y que, por supuesto, no soy el único que podría haberlos notado y que seguramente muchos otros podrían explicarlos mejor que como lo he realizado en este trabajo.

[1] Bloom, Deconstrucción y crítica, p. 17.

[2] Id. p. 18.

[3] Id. p. 24.

Juan Leonardo Mendoza Maldonado

2006-06-29T02:34:00.000-05:00

Tinta sangre

a batallas de amor, campos de pluma

Góngora

La crítica poética que propone Harold Bloom la define él mismo como antitética: únicamente puede ser crítica la contraposición de diferentes lecturas de un poema, incluso opuestas, y siempre en relación con los poemas que le precedieron; incluso un poema (en términos de Bloom) es antitético, porque en él se manifiestan las lecturas del propio poeta que lo impulsan a darle una nueva forma al suyo; he aquí que la crítica sea poética, es “el arte secreto de conocer los caminos secretos que van de poema a poema”[1]. Esto representa un agón o enfrentamiento entre poetas fuertes –son los únicos que, para Bloom, merecen estudio- predecesores y sucesores, entre lecturas, entre significaciones y formas. Éste es el sentido del epígrafe de mi ensayo, una antítesis que significa un combate. Pero falta entender en qué consiste esta antagonía entre poetas, qué permite la propia interpretación de un poema, de qué manera se desintegra la forma.

El modelo que Bloom propone de la historia de la poesía es análogo al modelo freudiano del complejo de Edipo en el que un niño, al venir prematuro al mundo (insuficiente) depende del cuidado de un adulto que por lo general es su madre. Este niño, junto a los cuidados que recibe, siente placer y nace un deseo por la posesión de su madre, sexualmente relativo a su mundo aún asexuado. El “principio del placer”, como lo llama Freud, tiene que ser suprimido por el “principio de la realidad”, mediante lo cual el niño será integrado a la sociedad como un ser sexuado. Lo que motiva al niño al desistir de su deseo –o perversión- por la madre es que, por lo general implícitamente, el padre amenaza con castrarlo, lo entiende el niño al ver que la niña carece de falo; y esto es la primera parte del mito que se crea un niño, análogo al de un efebo (o poeta sucesor) con respecto a su antecesor sobre el origen de su creatividad. Ante la amenaza que representa un “padre” poderoso existe la posibilidad de ser o sumiso o agresivo; en el caso del modelo freudiano siempre se es sumiso, se sublima la posibilidad de ser como el padre con la esperanza de serlo también de otra familia. Sin embargo, esta frustración, y otras muchas, se manifestarán en el inconsciente del individuo, convirtiéndonos en el “animal neurótico”.

Esta analogía la manifiesta Bloom en su teoría de la ansiedad de la influencia en la que el efebo se ve amenazado por la imposibilidad de superar originalmente al predecesor por la influenza de éste que no se lo ha de permitir. Para esto Bloom propone una serie de “comparaciones revisoras” (útiles tanto en la poesía como en la crítica) para desintegrar la obra del padre poético que, si bien se defiende, no amenaza con “castrarlo”; de ahí que el efebo sublime la meta de usurpar el lugar de su predecesor y que esta posibilidad lo impulse a crear poesía igualmente fuerte. Entonces, la poesía fuerte es siempre en sí misma agresiva, transgresiva y agonística, tiene el poder de crear fantasías y está en virtud de otros poemas ya leídos (o desleídos) y libremente interpretados, es esto la desintegración de la forma. “Según Valéry, leer bien es realizar la propia representación del poder, desmontar un espacio imaginativo para una meta totalmente personal”. Esta “propia representación” es la primera comparación revisora, el clinamen, el desacato a su predecesor, el giro en la significación de la forma; para Bloom ésta es en sí un tropo. El poeta efebo intentará desarmar la fuerza de aquel predecesor suyo remodelando su poema. Tras lo cual puedo deducir que un poeta confirma su masculinidad poética de un modo mucho más sublime que un niño al derrocar a su “padre” –a pesar de que la última comparación revisora, el apophrades, es el hacer las paces con el predecesor-; y que la teoría de Bloom es completamente machista dado que la incapacidad de un poeta débil para tomar el lugar de sus antecesores presupondría la carencia simbólica del falo, esta carencia será a su vez símbolo de la feminidad, la cual tendría forzosamente una connotación negativa. En su mención de Emily Dickenson entenderíamos que la ve en cuanto poetiza como un ser masculino y dotado de falo poético. Pero es machista en el sentido de que reconoce el carácter patriarcal de las sociedades avanzadas que han creado poesía, llámese griega, renacentista o contemporánea. Inconscientemente, esas estructuras patriarcales determinan de uno u otro modo la creación y la lectura de la poesía.

La desintegración nace en la lectura fuerte, o, como él la llama, en la “deslectura” (missreading) que siempre ha de ser combativa, y capaz de dar significación a los tropos (“giros”que ocurren entre el sentido de las intenciones y las significaciones de las expresiones lingüísticas[2]) libremente. Esto quiere decir una lectura agonal, que tome una postura lateral entre la insuficiencia del significado o su prominencia, para hacerla capaz de una confrontación entre el poema y la lectura que le de el poeta efebo para lograr cruces antitéticos. Entonces la fuerza de un poeta radica en su capacidad de interpretar libremente.

Para Bloom, es necesario diferenciar la historia de la poética de la historia de la poesía; ésta sólo se debe entender en relación con otros poemas (es así que rompe el paradigma aristotélico del análisis retórico de la lírica en término políticos), mientras que la historia de la poética se enfoca a aspectos técnicos, estilísticos y sociales; lo último no le interesa a Bloom, él busca explicar la función y la naturaleza del poema y el poeta. Sabe que hay puntos en que se entrecruzan ambas historias; a mi parecer, el entrecruzamiento se da en la técnica, ya que en ella está patente la posibilidad de la desintegración de la forma.

En esta dinámica, el poeta se encuentra detrás de todos sus predecesores, y es marca de su fuerza su valor para reconocer este atraso y contrarrestar la fuerza de su padre poético. Su juego se trata de defenderse de la influencia a lo largo de las seis comparaciones revisoras que son: clinamen, inclinación, prejuicio o propensión, desacato a la significación del poema precedente; tessera, consumación de la propia significación y antítesis; kenosis, desintegración del poeta precedente, creación de un vacío; daemonización, usurpación de la inspiración del poeta precedente para una creación más fuerte; askesis, conquista del vacío dejado tras la desintegración del poeta anterior; apophrades, vuelta a los muertos, reconocimiento del pasado del poeta. Esta defensa se da mediante una evasión, que es la habilidad decisiva de un poeta, resultado de su instinto de autopreservación: es lucha agonal y, como en toda lucha entre gigantes, es de esperarse que ambos terminen debilitados, pero las fuerzas que le restan al poeta efebo constituyen su poder creador.

Una observación importante es la necesidad de un narcisista amor propio, centro del ser poético, el cual es “herido por la conciencia de su tardanza, y la herida o cicatriz provoca en el ser poético la agresividad” contra su antecesor. De no amar su poesía vigorosamente, un poeta fuerte no la redactará. Creo que, aunque parezca petulante, Bloom acierta al decir que la función de la poesía es celebrar al ser poético y restituir el narcisismo. Baste como muestra recordar los proemios de las principales obras de algunos de nuestros amados clásicos: exegi monumentum aere perennius, o me Venus artificem tenero praefecit Amori[3], en los cuales sus autores no son ni por poco discretos en sus juicios acerca de sí.

Antes de acabar, me gustaría repetir dos de las definiciones que Bloom da para literatura: 1)arte de la eurística (descubrimiento), y 2) angustia de la influenciam interpretación errónea, perversidad disciplinada, malentendido y casamiento desigual[4]. Parafraseando a Eagleton, la interpretación bloomiana de la historia de la poesía como la lucha entre gigantes, ambos muy fuertes, convierte a Bloom en un apasionado y transgresor romántico que se opone a la antihumanista deconstrucción, defensor del genio del poeta, el cual dotado de bolígrafo y libertad, amante ante todo, se bate en difíciles terrenos de papel en la desesperada lucha de la supervivencia, queriendo escapar de la muerte y el olvido, deseando asegurar su admisión en la familia de los gigantescos creadores a los que llamamos poetas.

Bibliografía

Araujo, Nara et al., Textos de teorías y críticas literarias. (Del formalismo a los estudios poscoloniales), UAM, México, 2003, pp. 479-485.

Bloom, Harold, “La desintegración de la forma” en Bloom, Harold et al., Deconstrucción y crítica, Siglo XXI, México, 2003.

Bloom, Harold, “Un manifiesto de la crítica antitética en Araujo, Nara et al., Textos de teorías y críticas literarias. (Del formalismo a los estudios poscoloniales), UAM, México, 2003, pp. 479-485.

Eagleton, Terry, Una introducción a la teoría literaria, 2ª edición, 3ª reimpresión, FCE, México, 2004.

Marchese, Angelo y Foradellas Joaquín, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Arielm Barcelona, 1906.

[1] H. Bloom, “Una manifestación de la crítica antitética”.

[2] Cita que el propio Bloom hace de J. Hollander.

[3] Horacio, Od., III, XXX; y Ovidio, AA. I, 7.

[4] H. Bloom, Idem.

Baruch Martínez Z.

2006-06-29T02:31:00.000-05:00

Derrida y la literatura

Intentar asir el objeto de estudio es lo más común a cualquier disciplina y una necesidad que se presenta inmediatamente al llegar a su umbral. Lejos de ello y tras gran confusión y error se oculta J. Hillis Miller en su artículo “Derrida y la literatura”, no sólo por una inconsistencia, sino también por una notoria falta de conocimiento de ciertos elementos vitales que han dado origen a todo aquello que hoy somos. Es difícil y quizá inoportuno aseverar todo esto después de una simple revisión de un texto que incluso puede estar mal traducido. Por ello, sólo anoto esto de J. Hillis Millar y, al reconocer mi completa ignorancia sobre el pensamiento de Derrida, tampoco olvido una sugerencia que aparece al final del texto que dice: “Si estoy o no en lo correcto en lo que digo sobre Derrida, en mi forma de dar testimonio sobre lo que encontré allí, solo podrá saberse a través de una lectura detallada de estos ensayos”. Baste esto a manera de prólogo de las líneas que a continuación expongo.

Como primer punto, resulta muy contrastante revisar dos ideas que aparecen al inicio del articulo. En una de ellas el autor dice que para Derrida no hay una prueba definitiva para autentificar lo que es realmente literatura y apunta: “La literatura depende de la posibilidad de despegar al lenguaje de su encasillamiento en un contexto social o biográfico, y permitirle jugar libremente como ficción”[1]. Muy cerca de aquí hay una cita de una entrevista con Derrida donde él dice: “La literalidad no es una esencia, una propiedad intrínseca del texto. Es el correlato de una relación intencional con el texto, una relación intencional que integra en si misma, como un componente o un estrato intencional, la conciencia más o menos implícita de reglas que son convencionales o institucionales, sociales, en cualquier caso”[2]. En lo anterior se encuentra una fuerte contradicción y aparece una gran dificultad para interpretar lo qué se quiere decir ya que de lo primero se concluye que el fenómeno literario es precisamente la facultad de apartar el lenguaje de cualquier tipo de contexto, lo cual se opone totalmente a lo que dice el propio Derrida.

Es precisamente a partir de este punto donde Derrida se aparta de la tradición fenomenológica de Husserl por darle a la literalidad otro punto a considerar a parte de la “conciencia”: lo cultural social, etc. Lo mejor para examinar esto es recordar aquel verso del celebre comediógrafo homo sum: humani nil a me alienum puto. Parece que Derrida nunca entendió esto y de aquí el que haya llegado a algunas de sus observaciones. El hombre antes que pertenecer a tal o cual cultura, antes de vivir un momento histórico y antes de cualquier otro tipo de accidente, es hombre. Por ello, pese a cualquier tipo de distancia temporal, geográfica o cultural, nos reconocemos en las “obras escritas” de otros hombres. Apartar la literatura del espíritu humano como tal, y circunscribirla y encerrarla dentro de un pequeño rincón, es más que un error una falta de sentido común, aunque haya que reconocer que en esto del sentido común Descartes se equivocó.

Ahora quiero remarcar la absoluta ignorancia que tiene J. Hillis Miller de las lenguas clásicas citando el siguiente pasaje, en ella se hace la distinción entre noético y noemático: “El prefijo noe- viene del griego noesis, “inteligencia, entendimiento”, de noein, “percibir”, de “nous”, “la mente”. Noético significa “captado únicamente por el intelecto”, mientras que noemático se refiere a las características de lo que ha de conocerse y que lo hacen cognoscible, objeto de la noesis”[3]. En primer lugar, noe- no es no es un prefijo, sino un verbo denominativo derivado del sustantivo “noos”, “entendimiento” y no deriva de noesis sino que le da origen, es su nomen actionis (nombre de acción)[4].

Una situación muy similar ocurre con la palabra passio cuando, al hablar del “secreto” afirma: “Pasión en el sentido etimológico de algo que es sufrido, como uno habla de la pasión de Cristo en la cruz, y en el sentido, no tan opuesto de deseo encendido”[5]. Etimológicamente la palabra passio no tiene este sentido, así lo señala Meillet: “passio: rare et tardif; c'est surtout un mot du latin ecclésiastique pour traduire le gr. “pathos” dans le sens de « passion » du Christ; et de « passion », mouvement de l' âme (correspondant à classique affectus) avec une nuance péjorative”[6]. También podemos restablecer el significado original de “experiencia” al efectuar una comparación con el verbo griega pascho, que tiene el mismo origen, para éste Chantraine señala: “recevoir une impresión ou une sensation, subir un traitement (bono u mouvais), endurer, éter châtié”[7]. Así, en ningún momento emplea el sentido “etimológico” del término, sino más bien lo malinterpreta. Sin embargo, en el “secreto” sí puede haber passio por poder “experimentarse” pero no “sufrirse” lo cual es un sentido más bien moral.

La dependencia de la literatura de la democracia para Derrida no es algo menos desatinado para una definición de la palabra “literatura”. Así, se depuraría una gran cantidad de textos por el hecho de abarcar únicamente lo escrito a partir del s. XVII. Por ello habría que reconocer un gran anacronismo al llamar literatura a lo que escribieron los autores que son objeto de nuestros estudios y tendríamos que decir “escritos griegos”, “escritos latinos” o algo así. Todo esto sin tomar en cuenta el invento moderno llamado “democracia” que podría ser discutido arduamente y con ello objetarse mucho más esta teoría.

La parte de la idealidad del objeto literario es el extremo de la tergiversación. Derrida, con el ejemplo del triangulo, no hace más que revolver dos cosas totalmente diferentes ya que, si bien, si eliminamos por completo todos los triángulos, el triangulo de la ideal, en efecto, todavía seguiría existiendo. La pequeña diferencia entre un triangulo y una obra literaria es que el triangulo es la abstracción de un objeto natural (un ejemplo muy concreto es el fractal de una hoja) y mantiene una esencia fija (la suma de sus ángulos interiores es igual a 180º). Ahora bien si concedemos que una obra literaria es la abstracción de un objeto natural y le asignamos una esencia concreta, todo cambiaría.

Otro error se comete al decir que Derrida usa palabra “invención” en doble sentido gracias a su origen etimológico el de inventio. La palabra se ha desfasado bastante de su significado latino por lo menos en un sentido. La inventio para nada es sacar algo de la manga, ex nihilo, absolutamente por el contrario la palabra latina significa servirse de lo que ya se tiene para hacer algo hasta cierto punto nuevo. De toda la carga semántica que le ha dado la modernidad a que realmente signifique “crear algo de la nada” hay mucha diferencia.

El secreto, uno de los puntos finales del ensayo, es lo más sobresaliente de todo el ensayo y, de suyo, interesante. Se le asigna un horizonte totalmente propio al texto, es allí donde las posibilidades son todas y a la vez ninguna. Una manera de ver las llamadas “zonas de indeterminación” de una manera muy particular ya que hace muy evidente el llamado que el texto hace al lector para incitarlo a intentar solucionar el problema. Es aquí donde esta uno de los principales motivos de la literatura, uno de los motores mas alentadores para tomar un libro. Tan amplio como los horizontes humanos, el secreto vigila algo que a pesar de estar velado bajo una conciencia de impotencia en su desciframiento siempre guarda una dualidad posible-imposible.

De manera muy general, ésta es la constitución del ensayo. Insisto en el aspecto confuso que se mantiene en gran parte de los puntos tratados y más que una confusión una verdadera indeterminación. Esto deja ver la necesidad de un profundo conocimiento de toda nuestra cultura para poder proponer cualquier “novedad”. A pesar de todo ello y si buscamos dentro de una perspectiva individual de algunos puntos, podemos encontrar por lo menos dos aspectos trascendentes para la teoría literaria, una apología de la literatura dentro de la teoría de la “iterabilidad” que, junto con la parte del “secreto”, forma lo más esencial y concreta de todo el ensayo. En definitiva, habrá que leer la fuente directa si se le quiere aprovechar, y saber realmente qué era para él literatura lo cual quizás también sea un secreto.

Bibliografía

Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México, 1985.

Chantraine, Pierre, Diccionaire Étymologique de la langue grecque, historie des mots, v. III, Klincksieck, París, 1968.

Ernout, A., Meillet, A., Diccionaire Étymologique de la langue latine, historie des mots, Klincksieck, París, 1967.

Frisk, Hjalmar, Griechisches etymologisches Wörterbuch, 2 v., Carl Winter, Heidelberg, 1970.

Hillis Miller, J., “Derrida y la literatura” en Cohen, Tom, Coord., Jaques Derrida y las humanidades, Siglo XXI, México, 2003.

[1] Pg. 87.

[2] Pg. 88.

[3] Pg. 90.

[4] Para una interpretación exacta de “noemático” y “noético” cf. Frisk.

[5] Pg. 104.

[6] “Passio: raro y tardío; es sobretodo una palabra del latín eclesiástico para traducir el gr. “pathos” dentro del sentido de «pasión» de Cristo y de « pasión», movimiento del alma (correspondiente al clásico affectus) con un matiz peyorativo”.

[7] “recibir una impresión o una sensación, sufrir un tratamiento (bueno o malo), aguantar, ser castigado”.

Luis Felipe Dávalos

2006-06-29T02:26:00.000-05:00

El Sr. Jacques Derrida

Tal vez pueda comenzar hablando de la impresión que el Sr. Jacques Derrida causó en mí. Su fuerza creadora que constantemente raya en lo genial es una fuente inagotable de palabras, ideas y teorías que construye un camino abigarrado y espinoso hacia la verdad, una guarida del ser más próxima a un nido de orcos que al claro de bosque heideggeriano, lo cual es un acierto magnífico, pues mi realidad, no sé la de ustedes, parece más cercana a una mina de plomo que a un paisaje bucólico, y parece un buen principio, en una búsqueda tan consciente como la de Derrida, clarificar los fenómenos en su estado más contingente y azotado, que es el estado propio de las cosas. Tal vez por lo mismo, y partiendo del hecho de que ningún hombre, ni siquiera el más grande, escapa a su tiempo, sea tan notoria en Derrida, palmaria incluso, la parcela de tiempo y espacio desde la que habla: La Universidad. Derrida habla desde un cubículo, no desde la tienda departamental ni desde un juzgado ni tampoco desde la calle, sino desde un pequeño cubículo al que le entra la luz en las mañanas y es confortable en su pequeñez incierta Y no sólo esta Universidad, como lugar donde, sofocadas y comatosas, apenas sobreviven alguna que otra preocupación por la retórica y el devenir filosófico, por lo más remoto y también por el comienzo como principio atemporal y por lo más preciado para el hombre: la búsqueda en cuanto búsqueda, sino también el lugar físico a donde van a dar los eruditos, amontonados y empolvados, como sus infinitos libros, a la espera de nuevos textos que criticar, a la espera de nuevos errores que descubrir en el pensamiento de otro (este aspecto último tan antiguo como cualquier manifestación cultural, es en el rol del investigador y del más versado donde ciertamente se ha llevado a sus últimas consecuencias). Y en Derrida se encuentran ambas características de manera entrañable. Cito unas palabras que él mismo dice, citadas en el texto de Hillis Miller: “Multiplico las declaraciones, los gestos discursivos, las formas de escritura, la estructura de lo que refuerza mi demostración a través de una especie de estilo práctico, es decir, proveyendo instancias de “actos de habla” que, por sí mismas, vuelven impracticables y teóricamente insuficientes las oposiciones conceptuales en las que la teoría del acto de habla en general confía”. O sea, que, no sólo Derrida es un tipo brillante que ha echado luz sobre cuestiones de vital importancia para el estudio de la literatura y la filosofía del lenguaje en Occidente, como comprender por encima de la oralidad a la escritura, y nada menos que en lo que concierne a la evolución histórica del lenguaje, donde existe un momento fonológico que es desplazado por su herramienta suplementaria, pues en la escritura es el significante del significante lo que provoca que se desborde el lenguaje, y hace que de algún modo la escritura lo comprenda, lo exceda, sino que ha sido tan hábil como para al mismo tiempo hacerse inmune a las zancadillas de sus colegas, a los juicios en su contra, pues como él afirma, se ha proveído de “actos de habla” que vuelven impracticables y teóricamente insuficientes las oposiciones conceptuales y como afirmó ha poco un sabio erudito en este mismo colegio: “el deporte favorito de los intelectuales es hacer tropezar a sus colegas”, es decir, Derrida es un gran Narciso, sentado en la cima de los textos (nótese que yo sí digo textos), nunca al alcance de la zancadilla. Pues ¿cómo es posible arremeter contra alguien que de entrada vuelve impracticable una lectura normal? Es una falta de consideración altamente descortés para con su gremio. Por eso es que digo que noto como palmariamente de nuestra idiosincrasia y de los valores más propios de nuestro tiempo, su obra, y en este sentido, comparable a una fortuna próvida generada en el Internet o al jefe del departamento de contabilidad de la compañía Coca–cola, o la junta de mercadólogos en Adidas, hombres que viven en las puntas más altas de las montañas de la especialización que exige nuestro tiempo. Pues una complejización de los fenómenos no es cosa del pensamiento en sí, sino un síntoma, como el constante cambio de paradigmas tampoco, sino que son cuestiones propias de cómo llegamos a donde estamos o mejor dicho, de los cambios que ha sufrido el devenir cultural hasta nuestros días, abstraídos por completo en mares de información que nos ahogan, perdidos en las fronteras del lenguaje, pues hemos inflado el signo “lenguaje”, que es la inflación absoluta, como el propio Derrida afirma haciendo referencia a la evolución del lenguaje, y encontramos ahora el sentido de las cosas en estímulos no exteriores, sino propios de la irrealidad engendrada en esta inflamación que “seduce sin esfuerzos, pasivo abandono a la moda, la conciencia de vanguardia, vale decir, la ignorancia”, haciendo de la vida un columpio de la moneda en curso, único referente valedero, enajenados ochos horas en una pantalla, lo que nos permite ganar el pan para poder llegar a casa y ver la tele, madre de todos, señora de la verdad, pues en ella el lenguaje no precisa edificar una construcción mental para asir el mundo, sino que toma un atajo peligrosísimo: prefiere, en el mejor de los casos, transmitir la imagen de una realidad. Derrida no escapa a esto, es tan gran filósofo porque supo moverse como pez en el agua en esta economía global y en este mundo que exige resultados, matematizable, crítico e inteligible, sintético y analítico, siempre superándose a sí mismo, siempre deconstruyéndose, donde la última palabra es imposible de decir. Es tan gran pensador justo porque supo dar una respuesta última, a manera de juego, que fue la única posible, performativa, pequeña y concentrada, aglutinada y rebosante de sentido, desde su cubículo que deja entrar luz por las mañanas, rayando en lo mágico, pues, insisto, es impenetrable a la vez que muestra ciertos fenómenos tal cual son, guarda un secreto que todos conocemos, muy en el fondo, el único que es posible guardar: la muerte irremediable y lo guarda entre palabras difíciles, con teorías abstractas, celosamente, con consciencia absoluta.

Y en ese sentido justamente parezca tal vez una farsa eso de “dejar venir” al “completamente Otro”, no como teoría explicativa del fenómeno literario sino en su pretensión de llevarla a cabo. Él no deja venir al completamente otro porque está demasiado preocupado en los actos preformativos de sus propios textos. Y juzgo el acto preformativo con su dosis de ironía como una brillante manera de acercarse a los textos, algunos dirían que es una falta de voz propia, pero no me parece pertinente, dado que es tan sólo una herramienta más de la que echa mano y no su totalidad, pero en todo caso, el Otro no tiene cabida en su crítica (más que como objeto de estudio, en la parte descriptiva del acto performativo) porque él es demasiado consciente de lo que dice y cada palabra tiene su peso propio, sabe demasiado y sospecha aún más, sabe que la literatura es dejar venir al otro, la invención imposible que es la única posible porque es inaugural y originadora. Y lo sabe porque lo ha observado en los significantes del significante que al fin logran significar las cosas que dicen los textos que llamamos literatura. Y lo imita, lo emula, a consciencia plena. No deja venir al otro sino que imita el acto de habla que deja venir al otro, el cual es inconsciente, un dictado que recibe quien lo escribe, un esfuerzo sobrehumano por matarse a uno mismo, sacrificarse para que el otro pueda hablar a través de mí; y explicación, por cierto, la cual deja de lado el tipo de actos de habla dentro de la literatura (y mejor aun, dentro de su propia definición de literatura) que son una declaración de fe propia, básicamente toda la lírica, desde Hölderlin, pasando por Celan o Szymborska hasta Sabines y David Huerta, con sus excepciones escandalosas como Pound, Walter Scott o Gerardo Deniz, poetas sin duda de lo Otro, pues lo Otro no es ideal, sino concreto. Lo ideal es Dios que es la nada que somos nosotros mismos. Y sólo bajo este presupuesto podría juzgar pertinente la idealidad del objeto literario, mas no en lo hechos y ciertamente, dejando de lado los textos de ocasión y la gran mayoría de las descripciones y narraciones. Pues aun la invención imposible tiene referentes y lo único a lo que puede aspirar es a develar el reverso de estos referentes de manera distinta, pues “nada nuevo hay bajo el Sol” dijo Cohélet hace demasiados siglos y sólo a conveniencia lo recordamos, y con mayor desenfado hablando de ficción y literatura. Insisto en el hecho de que si mis palabras resultan críticas, siguen siendo conformes con el pensamiento de Derrida, e incluso si lo que digo fuese cierto, carece de importancia: el único juez posible para dictaminar si un texto dejó verdaderamente venir por completo al otro, es la tradición que ese mismo texto deje tras de sí.

También es innegable que la literalidad es más bien un fenómeno de la estructura noemática de un texto que un fenómeno noético per se, pues la intencionalidad en el acto de habla literario siempre está supeditada a la idea de literatura que se tenga; empero, en el caso del acto creador, tal vez resulte más conveniente entender la literatura en los términos de la ansiedad de la influencia planteada por Bloom, la cual es acorde a esta conciencia implícita de reglas convencionales que hacen de la literalidad un fenómeno que cuenta con una estructura noemática, sin embargo, se abstiene de definirla, tan sólo la delimita (es decir, un escritor que dice que escribe literatura puede prescindir de una definición de la misma, pero jamás podría prescindir de modelos a los que imitar o, si se prefiere, destruir). Por lo mismo, aunque me parece un avance digno de mención en la autoconscienca de Occidente, afirmar que no existe literatura sin democracia y viceversa, tan sólo me gustaría que me dijera cómo llamar a lo que estaba antes, en lo cual encuentra fundamento histórico tanto la democracia como la literatura, pues esos actos de habla anteriores también tienen el derecho (y de hecho lo llevan a cabo) a guardar silencio ante la autoridad en turno, también ejercen el derecho a no responder por lo que dicen y de hecho, guardan un secreto igual de impenetrable, aunque en tiempos anteriores no haya sido tematizada como tal esta polémica, o aunque resulte anacrónico, hablar de un derecho, o aunque alguna parte de la literatura antigua tenga más una vocación por nombrar que por revelar. ¿Cómo si no, se explica en el Edipo de Sófocles, la actitud de Yocasta, tan callada, cuando cae en cuenta del destino trágico de Edipo, al fin cumplido a pesar de todo? ¿Cómo si no, explicar la irreverencia y la rebeldía fastuosa de Luciano de Samosata, quien se burla fulminantemente contra escuelas filosóficas en el más sutil de los estilos? ¿Cómo explicar el Pantagruel de Rabelies, la Divina Comedia, si no es a partir del secreto que guardan, si no es a partir del claro dejar venir al otro que significan estos textos como actos de habla? ¿Cómo explicar los Salmos en la Biblia hebrea? La autorización a decir todo y que hace de un autor un sujeto que no es responsable ante nadie, es la capacidad de la literatura de ser un acto inaugural y originador y es el presupuesto de lo sublime, la delgada línea que existe entre el adjetivo y la metáfora, que es una de las maneras más fructíferas del juego, un jardín para que florezca lo sagrado, pero también la verdad más desnuda y el chascarrillo inofensivo. Y esto es propio de cualquier sistema político, una actitud muy natural en el hombre que no puede delimitarse a un contexto único.

Para concluir. La manera de entender la literatura de Derrida, más que una herramienta hermenéutica asombrosa, resulta un nuevo paradigma de comprensión, no tanto la ampliación del universo conceptual, sino una comprensión más verosímil de su complejidad, que al intentar emular un cierto acto de habla, al tomar la parte por el todo y estirar las posibilidades de la lectura, va develando verdades, descubriendo fenómenos, y en esto reside su mayor herencia, aunque al hacerlo, paradójicamente, sea de manera unívoca, aplastante.

Ana Olivia Morales Femat

2006-06-29T02:19:00.000-05:00

Eagleton y la fenomenología, hermenéutica, teoría de la recepción

A principios del siglo pasado el mundo se vio sumido en una crisis ideológica que dio como resultado: guerras mundiales, desorientación y el surgimiento de nuevas teorías y formas de pensamiento. Aparecieron diferentes sistemas filosóficos y críticos que llegaban con la promesa de darle certezas absolutas a una civilización que se desintegraba. El arte se encontró frente a nuevas críticas y sistemas de valores como reflejo de esta situación. Incluso la vieja concepción crítica dejó de parecer adecuada a principios del siglo XX pues hasta ese momento en el campo de la teoría literaria se había estudiado principalmente a la obra, el autor, y el contexto, pero no tardaron en darse cuenta que habían dejado de lado a un elemento importante dentro de la materia: el lector; por lo que buscaron redefinir el objeto de estudio, y pasaron a cuestionarse, aparentemente de manera inocente, la participación del lector en la obra literaria, con lo que se ponía en entredicho la autonomía del texto. Y es así como llegamos a la teoría de la recepción, la cual se desarrolla durante los años 60 dentro de la Universidad de Constanza en la República Federal Alemana y estudia, como algo novedoso, el compromiso directo del lector o del público en la literatura, desafiando así el formalismo literario aceptado. Serán la fenomenología y la hermenéutica las que contribuyan a dicha teoría a pesar de tener varios puntos contrarios entre ellas. En la teoría literaria el planteamiento fenomenológico, promovido por Husserl, propone un tipo de crítica que “intenta penetrar en el mundo de las obras del escritor y llegar a una comprensión de la esencia de los escritos, tal como se aparecen a la conciencia del crítico” (Selden, La teoría literaria contemporánea, 70). Por otro lado está la hermenéutica de Heidegger (discípulo de Husserl), quien propone en su filosofía que el comprender es histórico y que el tiempo y el lenguaje es la estructura de la vida humana, contraviniendo así a la crítica esencialista y antihistórica de su maestro. Heidegger además observa que las características individuales son inteligibles en función de todo el contexto, el cual resulta inteligible a través de las características individuales[1].

Con la Teoría de la recepción al fin había llegado el momento en el que el elemento menospreciado, el lector, adquiría mayor significado y se mostraba incluso como aquel que permite la existencia del concepto de textos literarios, pues“estos no existen en los estantes: son procesos de significación que sólo pueden mediatizarse mediante la lectura” (Eagleton, “Fenomenología, Hermeneútica, Teoría de la recepción”, 95).

Sobre el lector nos dice Wolfang Iser que hay diferentes tipos, como lo son el “lector implícito”, que esta arraigado en la estructura misma de los textos; y el lector “real” que es aquel que recibe el texto[2]. Después de esto se presenta el problema de la interpretación, pues para algunos como por ejemplo Bleich, “lo importante ya no es el texto literario en si, sino la reacción que tiene sobre el lector” (Angenot, Teoría literaria, 303), por lo que se empieza a estudiar esta relación. Acorde con el mismo Wolfgang Iser los textos presentan zonas de indeterminación que el lector por medio de la interpretación puede completar. Pero aquí se preguntan si el lector rellena esos “huecos” a su capricho, o si el texto de alguna manera tiene “señales” que lo guían en el proceso. Humberto Eco, responde a esto que existen tanto textos abiertos “que invitan a la colaboración del lector en la producción del sentido”, como textos cerrados “que condicionan la respuesta del lector” (Selden, La teoría literaria contemporánea, 68)[3]. Por otro lado, no todos tienen la misma opinión de la manera en la que el lector “real” se presenta ante la obra; para Jauss, éste llega acompañado de un “horizonte” y de “expectativas” que espera encontrar en el texto. Y es precisamente ese horizonte el que determinará cómo será valorada e interpretada la obra en el momento de su aparición; pero esto no significa que esa apreciación o sentido dado se establece definitivamente, visto de esta manera sería un error considerar a una obra como universal, puesto que su significado se encuentra abierto a los lectores de cualquier época, cada uno con su propio horizonte y expectativas; sin embargo, sí hay “grandes obras”, consideradas así porque logran transgredir el horizonte de expectativa de su época (como los clásicos).

Muchas de las ideas de Jauss provienen de la hermenéutica de Gadamer, quien sostiene que las interpretaciones dependerán de las preguntas que nuestro contexto cultural nos permita plantear al contexto de la obra. Pero también existe la otra postura antihistórica, propuesta por fenomenología que descontextualiza al autor y a la obra buscando ese carácter trascendental del texto.

Ya sobre el sentido de la obra, el qué quiso decirnos el autor, en la teoría de la recepción se acepta la premisa de que durante la lectura vamos formando especulaciones acerca de la misma, y al seguir leyendo vamos examinando dichas suposiciones. A su vez establece que dicha actividad la realizamos en muchos niveles, pues el texto tiene “fondos” y “primeros planos”, diversos puntos de vista narrativos (Eagleton, “Fenomenología, Hermenéutica, Teoría de la recepción”, 99). Incluso el semiótico Michael Riffaterr al referirse a los diversos niveles de sentido para la obra, estable que “sólo los lectores competentes van más allá del sentido superficial” (Selden, La teoría literaria contemporánea, 81). Por lo que nos recuerda un poco a Dante hablando de los diferentes niveles de sentido en su obra.

También encontramos a Hirsch que explica el significado de la obra dividiéndolo en “significado” y “significante”, donde el significado es lo que el autor quiere y por tanto se convierte en algo constante, siendo las significaciones las que pueden variar a lo largo de la historia por ser las establecidas por los lectores. Pero esta teoría tiene su punto débil partiendo de que “los significados son producto del lenguaje, y éste siempre tiene algo de escurridizo” (Eagleton, “Fenomenología, Hermenéutica, Teoría de la recepción”, 90). El significado del lenguaje es una cuestión de carácter social[4].

Para terminar, podemos observar cómo estas nuevas visiones para la crítica literaria, mismas que se atrevieron a desafiar las pautas ya establecidas al proponer nuevos objetos de estudio, surgieron dentro de una época de crisis ideológica y podríamos decir que algunas de ellas intentaron ser un consuelo para el hombre; un claro ejemplo de esto es la fenomenología, que al afirmar que el mundo es lo que el hombre acepta como hecho y que por tanto debe aprehenderlo en relación consigo mismo, estaba ubicando al sujeto humano en el centro de mundo. Es decir, le proporcionaba la seguridad de tener una participación activa en el mundo al ser fuente y origen de todo significado, y además le prometía llevarlo por el camino de las certezas absolutas.

Por otro lado, al ver las diferentes posturas se observa cómo al final de cuentas, todas dejan entrever que el problema que hace ya tanto siglos ocupara a Platón cuando hablaba de los textos huérfanos, que no podían defenderse ellos solos, continua presente. Pues a pesar de que intenten establecer un diálogo entre el lector y el texto, sigue sin ser clara la intención o el verdadero sentido que el autor del mismo le concedió al momento de su creación (tanto es así, que incluso el mismo Dante puede ocuparse de explicar su trabajo y aun así seguir siendo cuestionado sobre su interpretación).

Sobre los lectores, o aquellos a los que se dirige el contenido de la obra, clara está su importancia, sin cuya participación siguiendo a la teoría de la recepción, el acto creador no sería más que un momento incompleto y abstracto de la obra.

Bibliografía:

Angenot, Marc, Teoría literaria, Siglo XXI, México, 1993.

Selden, Raman, La teoría literaria contemporánea, Ariel, Barcelona, 2001.

Eagleton, Terry, “Fenomenología, hermenéutica y teoría de la recepción”, en Eagleton Ferry, Una introducción a la teoría literaria, 2^a edición, FCE, México, 1999, pp. 73-113.

[1] A eso se refiere con su “Círculo hermenéutico”, donde cada elemento del texto se encuentra dentro de un todo redondeado.

[2] Claro está que no siempre el lector “implícito” coincide con ser también el lector “real”.

[3] En este punto pone de ejemplo de texto cerrado las novelas de detectives, por lo que podríamos recordar su texto “James Bond: Una combinatoria narrativa” donde hace un estudio al respecto de la estructura de dichas novelas y en el cual se puede apreciar su carácter de textos “cerrados” al ser guiados por el relato durante toda la trama.

[4] Al menos eso es lo que Heidegger entendió y lo que Gadamer trata extensamente en Verdad y Método.

Silvia Jiménez Barba

2006-06-29T02:15:00.000-05:00

FENOMENOLOGÍA, HERMENÉUTICA Y TEORÍA DE LA RECEPCIÓN

“Sólo por el arte podemos salir de nosotros mismos, saber lo que otro ve de ese universo que no coincide con el nuestro y cuyos paisajes seguirían siendo para nosotros tan desconocidos como los que puede haber en la luna. Gracias al arte, en lugar de ver un solo mundo –el nuestro-, lo vemos multiplicarse, y tendremos a nuestra disposición tantos mundos como artistas originales existan; mundos más diferentes unos que otros que cuantos ruedan por el infinito y que, muchos siglos después de apagada la hoguera de donde emanaban, nos siguen enviando sus rayos luminosos.”

-Marcel Proust

Es difícil, verdaderamente difícil, entender qué es la literatura, cómo y de dónde viene la literatura, y también es difícil, aunque cueste trabajo creerlo, entender qué sucede cuando uno lee. Poca gente entiende esto último porque poca gente lee, y de esa poca gente que lee aún menos gente lee lo que vale la pena ser leído; no pienso entrar en discusiones acerca de qué es lo que sí vale la pena ser leído y lo que no, cada quien sabrá, y si no, peor para él, sólo un pequeño grupo de afortunados conoce la inmensa dicha que puede provocar la lectura, entre ellos se podría contar a Wolfgang Iser, a pesar de las críticas de Terry Eagleton.

Esta vez toca estudiar a la literatura desde el punto de vista del lector, cuya importancia es tan vital como la del autor, según esta teoría de la recepción. Aunque me gustaría mucho pensar esto pues yo no escribo ni una línea, la verdad es que si bien el lector a lo largo de su proceso de lectura de la obra literaria, rellena las indeterminaciones que existen en todo texto, sin este texto indeterminado escrito por algún otro, el lector no tendría algo en donde rellenar. Por eso mismo, aunque la lectura complete el círculo iniciado por el autor, un lector, por definición, no puede ser si el autor no escribió algo antes, en cambio el autor, sea leído o no, no es posible obviar el hecho de que él ya produjo algo. Esto es en un nivel personal, pues en la historia de la literatura el lector tiene más peso, ya que es él quien le da al autor su lugar en la literatura, el que decide si se conserva su nombre en los manuales de literatura o si estará ausente de ellos. Este lector, por el momento, y sólo por el momento, es el que más importa, pues una característica fundamental de la fenomenología trascendental es el carácter central que tiene el sujeto humano, la cual fue heredada a la teoría de la recepción. Hay que preguntarse ¿por qué? ¿Por qué ahora es tan importante el lector si antes era de poca importancia? Anteriormente se solía estudiar la literatura con base en el autor o en el texto mismo pero en el siglo XX se prefirió se optó también por el lector. Muy probablemente sea porque se pensó que el autor permite que la literatura suceda, completa lo que sea que inició el autor, el cual siempre tuvo al lector en su mente aunque no fuera en un nivel consciente; el lector recibe el trabajo del autor. Según Heidegger la interpretación literaria no es algo que hacemos sino algo que debemos dejar que nos pase, abrirnos al texto, él solo nos hablará, pero con la premisa de que abramos la mente. Una idea semejante es la que Iser postula, como parte de su ideología liberal humanista. De acuerdo con el cual, las obras literarias tienen un poder transformante y para que este poder influye sobre el lector, éste no debe contar con firmes convicciones ideológicas. Terry Eagleton, a su vez, critica esta idea porque si la obra literaria transforma convicciones no muy arraigadas entonces no ocurre nada extraordinario. Lo que llama la atención de este asunto es que ambos sólo consideren este poder transformador en el ámbito de la ideología, como si eso fuera lo único que uno esperara que le sucediera al leer una obra, como si la literatura no fuera más profunda, no ven los otros efectos de la lectura. El lector no es un simple sujeto pasivo, como un mero espectador, un lector, un buen lector (digo buen porque generalmente se requiere de algún tipo de entrenamiento literario, de sensibilización) se involucra de una manera mucho más íntima con aquello que lee. Un lector también es un artista, un tanto semejante al actor, pues hace propias las pasiones que encuentra en sus libros. La gente está acostumbrada a pensar del lector que es una persona que observa solamente, y por supuesto que observa, pero también hace, rehace la obra que fue escrita cada vez que la lee. Esto no quiere decir que todo el que lea en el metro puede decir que es un artista, pero el lector se involucra tanto con la obra y se afectan tanto mutuamente que el lector ya no se podrá separar de la obra.

Para poder explorar más este turbio asunto quisiera recordar algo del Fedro de Platón. En este diálogo, Platón coloca la oralidad por encima de la escritura, entre otras razones porque con la escritura no se aprehende realmente, uno simplemente se convierte en una persona que molesta con todo lo que leyó pero no sabe realmente de lo que habla. ¿Cuántos de ustedes en verdad están de acuerdo con esto? De que hay gente molesta que nada más repite lo que lee la hay, pero ¿cuánta gente no ha aprehendido y aprendido con la lectura? Uno aprende, por supuesto, y a uno lo cambia, y no porque no tenga convicciones firmes sino porque el lector se adentra en la obra y la hace suya. Lo que leemos se convierte en nosotros mismos, dice Terry Eagleton. El lector se convierte no en el autor, no es que su personalidad se confunda con la del autor (aunque también pasa) sino que se mezcla con los personajes, los entiende y sufre las situaciones que se presentan, no permanece lejano, impasible ante lo que lee, sino que lo hace inmanente, se adueña de la obra, y es tan suya como del que la escribió, después de esto, ¿quién vuelve a ser el mismo? Puede llegar a ser tan personal que cambia al lector; y no es por causa de una liberalidad, sino por la misma causa que uno ya no puede ser el mismo después de una desilusión amorosa, de escuchar la novena sinfonía de Bethoveen, de ver Hamlet, de visitar el Partenón, o de muchas otras cosas. ¿Acaso esta transformación es menos sublime que la transformación ideológica?

La liberalidad de la que habla Eagleton vendría a ser la capacidad que tiene uno de sumergirse en el texto y de involucrarse mental, emocional y espiritualmente en esa realidad. Que, ciertamente, no es algo que cualquiera pueda lograr, o si lo logra no será en cada libro que lea, tiene que haber cierta química entre el lector y la obra, pues tampoco es esto necesario para que existe la “transformación”, pero sí es mejor. Aunque no lloremos al final o no nos estemos mordiendo las uñas con anticipación de lo que ha de pasar, siempre se puede aprender algo nuevo al leer, aunque sea a qué autores no leer.

A lo mejor por leer un cuento no vamos a cambiar como por arte de magia, de zapatistas a panistas después de dos años de trabajar en la cooperativa del café, pero es seguro leer ese cuento nos va a aportar algo, va a ser una retroalimentación de la cual el provecho no será poco, tan es así que seguramente cuando dejemos ese libro, vamos a sentir un vacío, lo extrañaremos, precisamente por aquel cambio que efectuó en nosotros.

BIBLIOGRAFÍA

EAGLETON, Terry, Una introducción a la teoría literaria, ( Fenomenología,

hermenéutica y teoría de la recepción), Fondo de Cultura Económica,

México, 2ª ed., 1998, pág. 73-114

FOKKEMA, D.W., Teorías de la literatura del siglo XX, Cátedra, Madrid, 1984,36-

57p.p.

Israel Paz González

2006-06-29T02:12:00.000-05:00

APROXIMACIÓN A LA NOVELÍSTICA DE RAYMOND CHANDLER

“Compré una novela barata y me la leí...La novela me dio tanto miedo que metí dos pistolas debajo de la almohada. Trataba de un tipo que se rebela contra el jefe de los gánsters de Milwaukee y le dan una paliza cada quince minutos. Yo me imaginaba que su cabeza y su cara no serían ya más que un trozo de hueso con una tira de piel colgando. Pero en el siguiente capítulo estaba más campante que un estornino en las praderas. Entonces me pregunté, por qué estaba leyendo aquella porquería cuando podía estar aprendiéndome de memoria Los hermanos Karamazov”.

(El lápiz)

Algo que molestaba a Raymond Chandler era el hecho de que una novela policíaca no mostrara “actos verosímiles de personajes verosímiles en una situación verosímil” (Apuntes sobre la novela policíaca, 1949). Consideraba este tipo de errores técnicos como un problema de estilo. Esta indignación, junto con su misoginia declarada, lo llevó a descalificar a Agatha Crhistie, la autora inglesa, creadora de Miss Marple, una anciana producto cien por ciento feminista que encajó perfectamente en su época.

La “serie” o “novela negra”, debido a sus reglas de composición bastante bien definidas, ha sido considerada como un producto surgido de la sociedad de masas y destinado a entretenerla. Esta misma característica artesanal ha dado pie a los más variados estudios para la comprensión de este fenómeno social y (como fenómeno controlable y predecible) para estudios literarios más serios aplicables a manifestaciones culturales más (o inclusive menos) elevadas.

Desde sus orígenes más inmediatos, que son la novela popular por entregas y el western, la aceptación de la novela policíaca por parte del público lector (y si hablamos del radio, del cine o la televisión, del público espectador) ha sido, por decirlo de alguna manera, incondicional. Incluso se puede afirmar de una enorme influencia en los mass media por excelencia, como son la televisión y el cine. Pensemos en el éxito que han tenido series como Mc. Giver, en caricaturas como la Pantera rosa (con una excelente parodia del detective encarnada en El Inspector Clouseau y su ayudante Dodó —extraídos del cine—, que intentan atrapar a criminales imposibles como La Mancha o el Bombero Loco) y hasta el cine con Perros de reserva o Dick Tracy. La violencia, junto con las historias de amor y la comedia, son los recursos más viables para el entretenimiento de las masas. Pero siempre hay niveles.

Esto lo sabe Chandler y lo explota con bastante fortuna: a los cuarenta y cinco años incursionó en la vida literaria, escribiendo relatos para una revista del género, The Mask, obteniendo bastante éxito. Lector atento de la novela policíaca en general, y de Dashiell Hammet en particular, se dice que fue capaz de superar al maestro. Al observar ciertas innovaciones que este autor aportó para perfeccionar lo que hoy es sin duda el género literario más leído en todo el mundo el por qué de este éxito salta a la vista. Más arriba señalamos que una de las fórmulas que encontró Chandler era el realismo. Otra es el elemento lúdico: jugar con las expectativas del lector en un género que tradicionalmente no admite los sobresaltos.

Un análisis estructural de alguno de sus relatos nos revelaría lo que de ninguna manera es nada nuevo, y que una de las conclusiones a las que llegó Umberto Eco al analizar la obra de Fleming. No obstante, y en otro nivel de lectura, hay elementos que dan a su obra una vivacidad y una posibilidad de reflexión que no tienen sus modelos ni tendrán sus epígonos. Esta particularidad valió a Chandler la admiración y afición de Sartre, quien destacaba “su capacidad descriptiva, en particular el modo en que mostraba ambientes, comportamientos sociales, personajes prototípicos”[1].

LA LLAVE DEL ÉXITO

Philip Marlowe, uno de los personajes más exitosos que haya visto la literatura y el cine durante la primera mitad del siglo XX(con una saga de siete novelas y cuatro películas[2]), tiene sus antecedentes literarios más próximos en Samuel Spade (el protagonista del Halcón MaltésAsesinato bajo la lluvia y Blus Bay City). Chandler pronto abandona el canon de la novela negra y sostiene una evolución continua hasta llegar a Adiós muñeca de 1939, su mejor novela. En El sueño eterno de 1933, debuta sin ningún sobresalto el detective de Los Ángeles, protagonista además de La ventana alta, La dama del lago, Playback, entre otras. Entonces se nos presentaba como un tipo elegante, atractivo, cínico y con un negro sentido del humor, de educación media y de mediana edad: “Tengo treinta y tres años, en alguna ocasión fui a la escuela y puedo hablar inglés si hay necesidad de ello. No hay mucho sobre mi oficio. Alguna vez trabajé para Mister Wilde, el fiscal de distrito, cuyo investigador en jefe, Bernie Ohls me llamó y me dijo que usted quería verme[3]”. de Dashiel Hammet) y en un experimento inicial del propio Chandler, Johny Dalmas (protagonista de

A partir de las propias palabras de Marlowe podemos comenzar a reconstruir la estructura narrativa de Chandler. Si bien se toman como modelos los relatos, este esquema puede ser modificado y ampliado para el estudio las novelas.

1. Origen de la acción o situación inicial. Las aventuras en las que se ve envuelto el protagonista son muy cercanas a las que encontramos en el cuento fantástico, puesto que una misión sencilla sirve como pretexto para involucrar a nuestro personaje en situaciones que van adquiriendo una complejidad progresiva. El origen de la acción está dado en Asesinato bajo la lluvia con la introducción de Antony Dravec, un hombre de origen humilde que hace fortuna a base de su trabajo y del aprovechamiento del boom petrolero. Éste recurre a Johny Dalmas por recomendación de Violetas Mc. Gee[4], un policía amigo común a ambos. Si bien la descripción[5] física de Dravec en cualquier otro autor sería la típica de un criminal, la descripción psicológica nos revela a un personaje de sustitución del propio Marlowe: un filántropo que más allá de su pose de tipo duro termina sacrificándose y muriendo junto con la mujer que ama.

2. Descripción del ambiente, los personajes y las atmósferas. Invariablemente la aventura se desarrolla en Los Ángeles. Marlowe vive en Yuca Avenue y tiene su despacho cerca en Hollywood. Estos escenarios junto con las calles sombrías, el refugio del criminal supuesto o del criminal real, son constantes. A veces Chandler introduce una ciudad alterna que solamente es mencionada, frecuentemente Las Vegas. La descripción del ambiente sirve como pretexto al narrador para introducir su crítica social y constituye la parte más vivaz de sus relatos. En cuanto a la descripción de los personajes, Chandler emplea tres métodos: el método subjetivo donde se penetra en los pensamiento y en las emociones de los personajes, el método objetivo o dramático donde los personajes se muestran a través de su aspecto, su comportamiento, sus palabras y sus acciones, y el método documental que describe la cronología del caso y tiene un tono de informe oficial, que se limita a dejar traslucir los hechos sin dejar traslucir las emociones (Apuntes sobre la novela policíaca 1949, tomado de Relatos escogidos).

3. El crimen. Relacionado con la situación inicial, que es un simple chantaje o un negocio sucio, se desencadena el asesinato de un chivo expiatorio. El protagonista se ve obligado moralmente a darle seguimiento, lo que lo coloca en situaciones difíciles, de las que como espera el lector, ha de salir avante. Los modos del crimen son el asesinato con arma de fuego o los golpes mortales. El crimen puede repetirse y continuarse hasta el castigo del malo.

4. Desenlace. Para introducir la intriga Chandler opta por un desenlace progresivo. Este elemento es el más dramático e incluye diferentes enfrentamientos: bien sea con un policía que le es hostil, bien con el falso asesino (lo que lleva al protagonista a otras peripecias que al final confluyen en el mismo desenlace). Los enfrentamientos se dan con personajes inferiores (entre los que se cuenta a las mujeres, excepto Anne Riordan, personaje de sustitución que tiene todas las características de Marlowe, que moralmente es superior pero no físicamente, o Danny Ohls, que representa al policía incorruptible y con una carrera intachable, el ideal de vida de Marlowe que quedó trunco al ser despedido de la corporación, esto hace que Marlowe lo vea con desprecio, oponiendo la libertad que tiene él de trabajar y aquel de hacer lo que se le ordena).

5. La solución. Frecuentemente es inesperada, aunque la figura del falso asesino funciona como indicador. Es la forma más variable del esquema novelístico de Chandler, y por tanto es el espacio que aprovecha el autor para demostrar su ingenio. Al no existir una contraposición tan fuerte entre Bien y Mal, la solución puede inclinarse hacia cualquier lado. Lo que sí, es que es inevitable. La vinculación moral del protagonista con el chivo expiatorio hace que este renuncie a la recompensa, lo que provoca que aquel aparezca siempre escaso de recursos y acepte trabajos insignificantes, lo que cierra el círculo, pero que dejan abierta la posibilidad de reiniciar el esquema, ya sea dentro de una misma narración, o a manera de secuela. Generalmente en la novela policíaca la solución siempre tiene dos caminos, dependiendo de la utilidad que encuentre el autor en retomar a un personaje para futuros relatos: la primer solución es la muerte, la segunda la derrota con secuela. Hay una solución mixta, que es la condena a prisión, que siempre deja abierta la posibilidad de la fuga y la búsqueda de la venganza. Pero para Chandler sólo funciona el castigo.

UNA LECTURA HIPODÉRMICA

Hasta ahora hemos visto cómo Chandler introdujo algunas innovaciones a las reglas de composición de la novela policíaca. La sencillez de la estructura podría hacer pensar que no hay lugar para introducir otros aspectos de carácter extra literario. Pero ello no es así. Con Chandler se inaugura lo que se conoce como la novela policíaca social. Salvo algunas cuantas expresiones de desprecio hacia otros pueblos (y entre ellos los griegos son su blanco preferido) Chandler fija muy poco su atención a cuestiones étnicas o de tipo racial. Quizá sólo se encuentren referencias en este sentido en Adiós, muñeca, donde los extranjeros desempeñan siempre el papel de sirvientes.

De lo anterior podemos extraer conclusiones sorprendentes. Al no haber sufrido los trastornos de las guerras mundiales en carne propia, Chandler tiene la oportunidad de centrarse en una sociedad, la suya, y es capaz de observar que no hay necesidad de un sistema ideológico antagonista para corromperla. Alcanzada en todas las esferas por la descomposición social, parece no haber otra solución que aprender a vivir en ella tal como es. Marlowe no lucha por ser el guardián de los valores nacionales, sino que ha aprendido a vivir entre la corrupción, aunque no se ha dejado llevar por ella. Sin embargo queda la duda de su despido, a la cual nunca se hace referencia explicita. Por ello resulta muy difícil dar a Marlowe la categoría de héroe o de villano, lo cual lo coloca en un plano muy próximo a Jean Valjean, cuyo pasado siempre lo alcanza. Marlowe termina por ser un tipo asustadizo, que recurre constantemente al güisqui para apaciguar una falta que no puede borrar. Este dolor es acrecentado por la perdida frecuente de su protegido. Quizá su fuerte misoginia que lo imposibilita para amar plenamente a su ayudante, Anne Riordan, o su sentido del humor que lo lleva a “decir lo que no debe decir”, no sean sino medios de evasión a ese dolor que lo atormenta. Nos encontramos así frente a un tipo psicológico insondable, y de los más acabados que pueda haber en la narrativa policíaca.

BIBLIOGRAFÍA

BRUNORI, Vottorio, Sueños y mitos de la literatura de masas. Análisis crítico de la novela popular, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.

ECO, Umberto, “James Bond: una combinatoria narrativa”, en BARTHES, Roland et. al. Análisis estructural del relato, 3ª edición, Coyoacán, México, 1998, pp. 77-98.

ECO, Umberto, Apocalíptico e integrados, 10ª edición, Lumen, Barcelona, 1990.

FEREYDOUM, Hoveyda, Historia de la novela policíaca, Alianza, Madrid, 1967.

PROP, Vladimir, “Las transformaciones de los cuentos fantásticos”, en TODOROV, Tzventan, comp., Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Signos, Buenos Aires, 1970, pp. 177-198.

OBRAS DE RAYMOND CHANDLER:

The big sleep, Vintage Books, New York, 1966.

Asesinato bajo la lluvia y otros relatos, Alianza Madrid, 2002.

La dama del lago, Alianza, Madrid, 2001.

El largo adiós, Alianza, Madrid, 2002.

Adiós, muñeca, Alianza, Madrid, 2001.

FILMOGRAFÍA:

Historia de un detective (Murder, My Sweet), Edward Dmytryk, Estados Unidos, 1945.

El sueño eterno (The Big Sleep), Howard Haws, Estados Unidos, 1946.

La dama del lago (lady in the Lake), Robert Montgomery, Estados Unidos, 1946.

Un largo adiós (The Long Goodbye), Robert Altman, 1973.

[1] Tomado de Para una aproximación a Raymond Chandler de Horacio González Trejo, en CHANDLER, Raymond, Relatos escogidos, Madrid, Debate, 1992, p. 5.

[2] Ver filmografía al final.

[3] La traducción es mía.

[4] El ayudante que dará lugar a Anne Riordan, ayudante a su vez de Philip Marlowe.

[5] Esta descripción es típica en Chandler, y funciona a la inversa en Adiós, muñeca. Esta situación lúdica la explica el autor como una forma de engaño propia de las reglas de la novela policíaca. Cf. Apuntes sobre la novela policíaca del propio Chandler, en Relato escogidos, p. 11-14.